مجله نماوا، نیما بهدادی مهر
در پشت هر نقش ماندگار و قابل تاملی مثلث پردازش‌کننده کارگردان، فیلمنامه‌نویس و بازیگر قرار دارند. در تجربه اخیر نماوا در ساخت سریال «داوینچیز»، با سناریویی مبتکرانه و خلاف جریان رایج در کمدی‌سازی مواجهیم که به زیور نگاه فرهیخته کارگردانی هوشمند (افشین هاشمی) آراسته شده و پیوند بنیادین تفکر کارگردان و ادراک بازیگران از چیستی نقش به شکل‌گیری یک چرخه موثر و مخاطب‌پسند از بازنمود بازیگری در دالان روایت انجامیده است.
این اتفاق در سریال «داوینچیز» تا حدودی رخ داده است. از لفظ تا حدودی استفاده می‌کنم به این علت که امر توفیق هنر را وابسته به ادراک مخاطب می‌دانم و بر این باورم که لزوما آن زیبایی شناسی، شهود یا هستی شناسی یک سریال با همه عوامل تعیین کننده در جذب نگاه منتقدان و اهالی فن، شاید در نظر مخاطبان عام ننشیند و آنها از دریچه‌ای متفاوت به موضوع بنگرند.
نگرش شعورمند به ژانر کمدی
بر همین مبنا بایسته است تا از دریچه نظرگاه عمومی به «داوینچیز» بنگریم و مروری دقیق بر عوامل متفاوت نمایی آن به ویژه در آشفته بازار کمدی‌سازی‌های این روزها داشته باشیم.
در نظرگاه اصلی مطلب حاضر روی اصل بدمن پروری در سناریوی کمدی تمرکز می‌کنم. به واقع در ساختاری از سریال‌سازی و فیلمسازی که خنده و تفکر زاینده نشاط برای مردم و زاییده شده از احترام به مخاطبان است، مواجهه با پدیده‌ای به نام «داوینچیز» بی‌شک نیازمند انصاف در نگرش است.
از این منظر، «داوینچیز» بدون آنکه مدعی ابتکار باشد یا ادعایی در زمینه خلق سناریویی جدید را به چشم مخاطبان بیاورد در کمال سادگی و ایجاز و بسیار شعورمندانه مسیر روایت خود را به پیش می‌راند. این نگرش شعورمندانه به ساخت یک کمدی متفاوت سبب ساز رونمایی از چرخه‌ای منحصر به فرد از بازنمایی شخصیت در ساحت تیپ شده است.
به واقع «داوینچیز »گستره‌ای از تیپ‌های اجتماعی را در لوای یک بازنمایی کاریکاتورگونه عمدی از مابه ازاهای حقیقی در جامعه امروز برای مخاطبان می‌شناساند و تورهای قدرتمند تعلیق را برای شکار شاه ماهی به دریای مواج و متلاطم روایتش می‌اندازد. تورهای تعلیق بدین معنا هستند که سریال از اساس چهره‌ای متفاوت از بازیگران خود نمایانده و هر یک از آنها را در یک پل معلق و تابان به حرکت واداشته است.
به واقع هر شخصیت می‌تواند در لحظه‌ای با واکنش یا سخنی زوایه نگاه مخاطبان نسبت به خود را تغییر دهد و تلقی اولیه از هویت نقش در آنی برهم می‌خورد و یک آچمزِ بازی خورده و به فنا رفته در لحظه‌ای دیگر تبدیل می‌شود به مغز متفکر یک سرقت هوشمندانه البته از نگاه خودش.
دوگانه پرویز و جاندو
در این زاویه دید، آنچه دوگانه پرویز و جاندو را به مثابه خامه روی کیک روایت می‌نمایاند در همین فهمیدگی و وارستگی سناریو و اجرا نهفته است. به بیان بهتر سریال «داوینچیز» از کلیشه خیر و شر در ساختار کلاسیک روایت به عنوان ستون محکم‌کننده بهره برده و تلاش کرده تا نافهمی ارتباطی و دیالوگی و ادراکی شخصیت‌ها نسبت به هم را به پایه‌ای برای ایجاد سکانس کمدی بدل سازد.
نمونه مهمی از آنچه گفتم در سکانس ملاقات پرویز و جاندو در شهربازی و سوار شدن به ترن هوایی قابل راستی آزمایی است. به واقع در این سکانس هر دو سمت ماجرا با نوعی از احساس زرنگی به هم می‌نگرند. پرویز بر این تصور است که چه هوشمندانه در چنین جایی قرار ملاقات چیده و پازل‌ها را به گونه‌ای کنار هم قرار داده که تا پول به دستشان نرسد تابلو را تحویل ندهد و از آن سو جاندو این تبهکار بین‌المللی جذاب با برداشت‌های اغراق آمیز خود از هوش پرویز بر تنور کمیک ماجرا می‌افزاید.
در منظر دیگر سکانس ترن هوایی می‌تواند بر آن شور نهفته کمدی در سریال صحه بگذارد و سابقه آریان گلصورت و پویا نبی در نقد فیلم، راهگشای مناسبی برای درهم آمیزی سبک‌هایی مختلف از زیرشاخه‌های کمدی برای بازتعریف معیار ایرانی سازی در ژانر کمدی باشد.
این جمله بدین معناست که آنها در نگارش سناریوی «داوینچیز »ناگزیرانه به تاریخچه ای از سینمای کمدی در جهان توجه داشته‌اند و البته تلاش کرده اند تا آن فوت و فن‌های آموخته از تجربه‌های متعددشان در چیستی‌شناسی تاریخ سینما را در سریال خود راه دهند و میوه‌ای بومی را از درخت کهن سینمای کمدی بچینند. حاصل چنین نگرشی خلق شخصیت بدمن جاندو است که نه به تمامه وام گرفته شده از ضدقهرمان‌های تریلرهای خیابانی یا اکشن‌های ماجراجویانه بوده و نه فضای طراحی شخصیتش با المان‌های بومی ناهمسان به نظر می‌رسد.
تبهکاری که زندان وطن را به غربت ترجیح داد
در حقیقت جاندو به مثابه همان گفتار مشهور عمومی (آردهاش رو بیخته و الک‌هاش را آویخته) و پس از عمری تبهکاری در غربت و نقش دهی به سرقت‌های بزرگ، برای آخرین پروژه کاری خود سرقت تابلوی مشهور داوینچی از موزه‌ای در ایران را طرح‌ریزی کرده تا به قول خودش شمع کیک بازنشستگی را فوت کند و باقی عمر را در زندان وطن به سرببرد. جایی که خودش با آب و تاب و حرارت بالا از آن بدین گونه یاد می‌کند: حداقلش اینه که دیگه نیاز نیست برای تقاضای یک جرعه آب، انگلیسی حرف بزنم یا به چشم یک بیگانه به من بنگرند.
درخشش غافلگیرکننده رضا بهبودی
تسلط رضا بهبودی به فلسفه رفتاری یک تبهکار بین‌المللی از یک سو و درک نگرش او به عنوان یک کارکشته دلخسته که می‌خواهد پایان سناریوی زندگیش را خود رقم زند، در لحظه لحظه حضور او قابل مشاهده است. از یکسو آن لحن خاص و نگاه‌هایش به دوربین سبب رونمایی از یک بدمن کمدی جذاب شده و از سوی دیگر شیوه ارتباطش با پرویز در سکانس ترن هوایی وضعیتی شیرین از تصادمِ تضاد میان (باورهای پیشینی نسبت به یک موقعیت) از یکسو و (رفتارهای اکنونی و پسینی هنگام مواجهه با باور جدید و حقیقی از یک نابسامانی تعریف شده) از سوی دیگر را پدید آورده است.
تغییر لحن رضا بهبودی از آوای انگلیسی به فارسی و آن تک گویه کمیک از غربت و وطن در ماشین پلیس دیگر مثال مشخصی است که می‌توان از تسلط بهبودی نسبت به نقش جاندو داشت. در مجموع بهبودی را می‌توان در تعریفی فراکلاسیک از بازیگری کمدی گنجانید و او را یک بازنمای ماهر از شرایط رئال و سورئال دانست؛ شرایطی که او را در محدوده نقش و اتمسفر روایت به اندازه به پیش می‌راند و سبکی از اجرای ساکن و ساکت را در پیوندی فکورانه با یک حرارت و شورافزایی وافر و به اندازه و آنی نسبت به موقعیت روایت بازتعریف می‌کند.
