مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
چند کارگردان فیلم آمریکایی فعال در ارتش خدمت کرده‌اند؟ کلینت ایستوود و الیور استون اگر دیگرانی باشند، به‌خوبی این مسئله را پنهان کرده‌اند. آیا تفاوتی هم دارد؟ تنها پاسخی که می‌توان از سریال پنج نفر بازگشتند (Five Came Back) دریافت کرد، بله است؛ مستندی کمی پراکنده، اما به شکل اجتناب‌ناپذیری جذاب درباره پنج کارگردان بزرگ هالیوود که پس از حمله به پرل هاربر، خانه و دستمزدهای خوب خود را ترک کردند و در لباس فرم نظامی، چند سال را صرف ساخت فیلم‌های مستند درمورد حضور نظامی ایالات متحده در جنگ جهانی دوم کردند. تأثیر جنگ بر فرانک کاپرا، جان فورد، جان هیوستون، جرج استیونز و ویلیام وایلر عمیق بود و ماهیت فیلم‌هایی را که بعدها ساختند تغییر داد؛ و روایت سه‌قسمتی و سه ساعتی نتفلیکس که مارس ۲۰۱۷ پخش شد، کاملاً با موضوعات و کاری که آن‌ها انجام دادند، هماهنگ است.
«پنج نفر بازگشتند: داستانی از هالیوود و جنگ جهانی دوم»، کتاب محبوب مارک هریس که در ۲۰۱۴ منتشر شد، بی‌تردید جذاب‌ترین و جامع‌‌ترین روایت از رابطه بی‌سابقه و اغلب ناهموار هالیوود با دولت در خلق و توزیع فیلم‌های تبلیغاتی است. مزیت کتاب نسبت به سریال، توانایی آن در کاوش عمیق در اختلافات، تأخیرها، سازش‌ها و چالش‌های عملی مربوط به ثمربخش کردن همکاری هالیوود و دی‌سی است (که گاهی اوقات نبود)، همچنین کند و کاو در افکار و احساسات آشفته شخصیت‌های پرهیبت درگیر ماجرا.
اما مزیت سریال نسبت به کتاب این است که می‌تواند خود فیلم‌ها و همچنین حجم زیادی از تصاویر مرتبط را که جنگ و خود فیلمسازان را زنده می‌کند به نمایش بگذارد. لوران بوزرو کارگردان مجموعه تلویزیونی کوتاه «پنج نفر بازگشتند» که بیشتر به خاطر فیلم‌های مستند بی‌شمارش درباره فیلم‌ها، به‌ویژه مستندهای مربوط به فیلم‌های استیون اسپیلبرگ، شناخته می‌شود، با این مواد آشناست و گنجینه‌ای از تصاویر ناآشنا از هالیوود دوران جنگ را کشف کرده است.
او همچنین پنج کارگردان معاصر برجسته – اسپیلبرگ، فرانسیس فورد کوپولا، لارنس کاسدان، پل گرین‌گرس و گیرمو دل تورو – را وارد پروژه کرده تا دیدگاه‌های مختلف فیلمسازی درباره این موضوع را ارائه دهد. به هر کارگردان امروزی، بررسی یکی از پنج سرباز کهنه‌کار واگذار شد، ترفندی که اغلب به دلیل مزیت تخصص حرفه‌ای و همدردی شخصی با آنچه پیشینیان آن‌ها از سر گذرانده‌اند، موفق عمل می‌کند.
قسمت اول، ناهمگون‌ترین قسمت سریال سه قسمتی است، از این نظر که بوزرو باید توپ‌های زیادی را به هوا بیندازد و سعی کند آن‌ها را در آنجا نگه دارد. او باید ستارگان خود را به‌درستی معرفی کند: کاپرا، مهاجر سیسیلی (و طرفدار موسولینی) و کارگردانِ پوپولیست فیلم‌های کمدی/درام صمیمانه مانند «یک شب اتفاق افتاد» و «آقای اسمیت به واشینگتن می‌رود» که همان موقع دو جایزه اسکار در کارنامه داشت؛ فورد نیز که وقتی ایالات متحده وارد جنگ شد، با ۴۶ سال سن، مسن‌ترین فرد گروه بود، برنده دو جایزه اسکار بود و پس از دو فیلم «خوشه‌های خشم» و «چقدر دره من سبز بود» در اوج دوران کاری خود قرار داشت؛ هیوستون، پسر سرکش والتر هیوستون، بازیگر برجسته که به‌تازگی با اولین تجربه کارگردانی خود، «شاهین مالت» در هالیوود اسم و رسمی به هم زده بود؛ استیونز، استادِ کم‌حرف کمدی‌های زیرکانه که به‌تازگی با فیلم محبوب خود، «گونگا دین» دنده عوض کرده بود؛ و وایلر، یک یهودی متولد آلمان که توسط یکی از بستگانش، کارل لمله، رئیس یونیورسال به هالیوود آمده بود و به‌تازگی با فیلم‌های «بلندی‌های بادخیز» و «روباهان کوچک» به اوج رسیده بود.
می‌توان یک استدلال بسیار قوی مطرح کرد که کتاب هریس و درنتیجه، فیلم، درواقع باید «شش نفر بازگشتند» نامیده می‌شد؛ مبنای این حرف، کمک‌های آناتول لیتواک، یکی دیگر از مهاجران اروپایی به‌سرعتِ در حال رشد آن زمان، به تلاش‌ها در حوزه سینمای جنگ است که به شکل غیرمنصفانه‌ای شناخته نشد. سینماگر آمریکاییِ متولد روسیه، پیش از ورود به هالیوود و کارگردانی «اعترافات یک جاسوس نازی» (۱۹۳۹)، اولین فیلم هالیوودی که زنگ خطر را درمورد تهدیدات قریب‌الوقوع دشمن در سرزمین مادری به صدا درآورد، با فیلم‌هایی چون «مایرلینگ» (۱۹۳۶) در اروپا موقعیت کاری پرهیبتی داشت. لیتواک وقتی در واحد فیلم ارتش ایالات متحده بود «نبرد روسیه» (۱۹۴۳)، بهترین فیلم مجموعه «چرا می‌جنگیم» را کارگردانی کرد (نام کاپرا نیز به‌عنوان کارگردان ذکر شد، هرچند او تنها بر تولید فیلم نظارت داشت) و پس‌ازآن به اتحاد جماهیر شوروی رفت و فیلم را برای ستاد فرماندهی روسیه به نمایش گذاشت و هم‌زمان برای آن‌ها ترجمه کرد و از شخص استالین که فیلم او را پسندیده بود نشان افتخار گرفت. او در فیلمبرداری دی-دِی (ششم ژوئن ۱۹۴۴، روزی که نیروهای متفقین در شمال فرانسه پیاده شدند) نقش اصلی را داشت و «تصمیم‌گیری قبل از طلوع» (۱۹۵۱)، یکی از قوی‌ترین فیلم‌های دراماتیک پس از جنگ را کارگردانی کرد که در ویرانه‌های اروپا فیلمبرداری شد. لیتواک به‌اندازه «پنج نفر»، شناخته‌شده نیست، اما او یک شخصیت پرهیبت، دوست بسیار نزدیک هیوستون و وایلر بود و مشارکت‌هایش در سطحی بود که شایستگی بسیار بیشتری در حد اشاره گذرا به او در کتاب و فیلم داشت.
فورد اولین نفری بود که با مستند مهم «نبرد میدوی» (۱۹۴۲) که اولین پیروزی آمریکا در جنگ را به تصویر کشید، وارد عمل شد. از میان پنج کارگردان معاصر که برای صحبت درمورد همکاران مسن‌تر حاضر هستند، به‌طور شگفت‌انگیزی به نظر می‌رسد که گرین‌گرسِ بریتانیایی، شهودی‌ترین و پرشورترین درک را از موضوع خود، فوردِ ایرلندی-آمریکاییِ بسیار رسمی‌تر و متظاهر دارد. گرین‌گرس با گسترش دادن بینش زیرکانه هریس درمورد شخصیت پیچیده فورد، با تیزبینی، انگیزه‌ها و روش‌های گاهی موذیانه او را ارزیابی می‌کند. او کارگردانی بود که با شرکت نکردن در مراسم اسکار، به‌ظاهر این جوایز را تحقیر می‌کرد، اما عملاً «شکارچی شکوه» بود.
کاسدان دیدگاه‌های روشنفکرانه و آموزشی بیشتری ارائه می‌کند و قسمت دوم را با پرسشی که همه کارگردانان استخدام‌شده با آن مواجه بودند آغاز می‌کند: «این فیلم‌ها باید چه باشند؟» کاپرا که بیشتر توسط همکار مهاجر خود، دل تورو ارزیابی می‌شود، بیشتر وقت خود را در واشینگتن صرف نظارت بر مجموعه «چرا می‌جنگیم» می‌کرد که قرار بود ضرورت جنگ را برای مردم آمریکا توضیح دهد و این کار نتایج متفاوتی در پی داشت، اما او همچنین بر تولید «هی، سرباز!»، مجموعه‌ای از کارتون‌های مربوط به جنگ نظارت داشت که به سربازان تازه‌کار درمورد خطراتی مانند شایعه‌پراکنی‌های بی‌ملاحظه و بیماری‌های مقاربتی هشدار می‌داد و چهره‌هایی چون تئودور اس. گایزل (بعدها دکتر سوس)، چاک جونز، مل بلان، باب کلامپت، فرانک تاشلین و مونرو لیف در تولید آن‌ها مشارکت داشتند.
هیوستون پس از ساخت مستند تقریباً یکنواخت «گزارش از آلیوتی» (۱۹۴۳)، ماه‌ها در نیویورک زندگی اشرافی داشت و پس از اعزام نیروی متفقین در ایتالیا به این کشور رفت. «نبرد سن پیترو» (۱۹۴۵) ساخته او روایتی ترسناک از حمله متفقین به یک شهر کوچک تحت کنترل دشمن ارائه می‌دهد – فیلمبرداری اغلب لرزان است و شاهد مرگ‌های پی‌درپی هستیم – اما آنچه می‌بینیم درواقع بازسازی اتفاقاتی است که چند روز پیش روی داده بود.
وایلر که اسپیلبرگ درمورد او خیلی بااحساس صحبت می‌کند – که بلافاصله پس از اکران فیلم داستانی خود «خانم مینیور» (۱۹۴۲) در لندن مورد تجلیل قرار گرفت – مسلماً بهترین مستند با موضوع نبرد مستقیم در این مجموعه را ساخت: «ممفیس بل: داستان یک فلاینگ فورترس» (۱۹۴۴) که شامل تصاویر رنگی عالی از بمب‌افکن‌های بی-۱۷ در حال پرواز بر فراز آلمان و بمباران این کشور است.
اما چیزهای مهم‌تر در قسمت سوم ارائه می‌شود. این قسمت با فورد و استیونز آغاز می‌شود که از سوی آیزنهاور، فرمانده ارشد نیروهای متفقین مأموریت دارند دی-دِی را با صدها دوربین فیلمبرداری کنند. چند روز بعد فیلم حمله متفقین در سینماهای آمریکا پخش شد، اما واکنش دو کارگردان آمریکایی گویا بود. فورد پس از خشونت توان‌کاه روز اول تا خرخره مشروب خورد که او را به ایالات متحده بازگرداند، درحالی‌که استیونز کار را دنبال کرد. او با فیلمبرداری با رنگ‌های زنده، به حرکت با سربازان ادامه داد و اصرار داشت همه‌چیز را مستند کند: استقبال از سربازان آمریکایی در روستاهای کوچک فرانسه، استقبال پرشور از متفقین در پاریس و تسلیم شدن یک ژنرال نازی به دوگل – که استیونز از ژنرال فرانسوی درخواست کرد چون فضای باز نور بهتری دارد آن را دوباره اجرا کند.
استیونز بعد از نبرد آردنن یا نبرد بولج به داخائو رفت. متفقین با فرض این که با یک اردوگاه کار اجباری معمولی روبرو می‌شوند وارد اردوگاه شدند. آن‌ها برای آنچه می‌دیدند کاملاً آماده نبودند – اجساد، بازماندگانی به شکل اسکلت و شواهد قاطع از نابودی در مقیاس غیرقابل تصور. استیونز به‌جای دور شدن از وحشت، فقط و فقط فیلمبرداری می‌کرد. مأموریت او حالا به جمع‌آوری شواهد برای مراحل قانونی در آینده و همچنین ثبت در تاریخ تغییر کرده بود. او از هیچ‌چیز صرف نظر نکرد، هرچقدر هم که وحشتناک بود. یکی از دو مستندی که او ساخت، «اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها» (۱۹۴۵) به‌عنوان مدرک در دادگاه نورنبرگ استفاده شد.
همان‌طور که کوپولا می‌گوید، هیوستون قبل از آویختن یونیفرم خود یک مستند دیگر ساخت. «بگذارید نور باشد» (۱۹۴۵) نگاهی نزدیک به سربازان بازگشته از جنگ دارد که از آسیب روانی شدید رنج می‌برند. فیلم ملایم، دلسوز و زیرکانه هیوستون احساسی‌ترین فیلمی است که او در دوران کاری خود ساخت، اما ارتش آمریکا به مدت ۳۰ سال آن را توقیف کرد؛ فیلم او نگاهی بسیار صادقانه به عوارض جانبی غیر فیزیکی جنگ دارد.
همه آن فیلمسازان، به شیوه خودشان، متأثر از تجربیات خود از دوران جنگ، تغییر کردند. به‌احتمال قوی، کمترین تغییر را هیوستون داشت که وقتی به هالیوود بازگشت، بلافاصله کار روی پروژه سینمایی «گنج سی‌یرا مادره» را آغاز کرد که سه سال قبل متوقف کرده بود. فورد، پس از ساخت درام جنگی فوق‌العاده، اما ازنظر تجاری ناامیدکننده «آنان قابل چشم‌پوشی بودند» (۱۹۴۵)، به‌طور فزاینده‌ای به گذشته برگشت و به‌ویژه به داستان‌هایی با موضوع غرب آمریکا روی آورد.
کاپرا، استیونز و وایلر که به دنبال استقلال از روسای استودیوها بودند، شرکت فیلمسازی خود را به نام لیبرتی فیلمز تشکیل دادند که دقیقاً یک فیلم ساخت: «زندگی شگفت‌انگیزی است» (۱۹۴۶) به کارگردانی کاپرا. فیلم پرهزینه کاپرا که حالا عموماً یک فیلم کلاسیک و شاید بهترین فیلم کارگردان آن به‌حساب می‌آید، با واکنش نه‌چندان پرشور منتقدان سینما روبرو شد و فروش کم‌تر از انتظار آن در گیشه، شرکت فیلمسازی آن‌ها را از دور خارج کرد. کاپرا در آخرین مرحله دوران کاری خود، اساساً فیلم‌های سفارشی می‌ساخت.
استیونز صرفاً کرخ شده بود و نمی‌توانست خود را با هیچ موضوعی، حتی کمدی که نقطه قوت او بود، به حرکت درآورد. درنهایت، او به کار بازگشت و با فیلم‌هایی که به‌طور فزاینده‌ای سنگین و طولانی می‌شدند، به موفقیت‌های بزرگ و جوایز زیاد دست پیدا کرد.
وایلر که پس از بازگشت از جنگ عمیقاً افسرده شده بود و می‌ترسید به خاطر این که تقریباً تمام شنوایی خود را در آخرین سفر هوایی در اروپا از دست داده بود، دیگر هرگز نتواند کار نکند، درنهایت کسی بود که دوران خدمت خود به کشورش را به روی پرده سینما آورد. اسپیلبرگ به زیبایی درباره «بهترین سال‌های زندگی ما» (۱۹۴۶) صحبت می‌کند. روایت عمیق وایلر از سه سرباز بازگشته از جنگ توسط گرگ تولند، یک کهنه‌کار دیگر در حوزه مستند جنگ فیلمبرداری شد. وایلر تا دو دهه دیگر در اوج ماند.
منبع: هالیوود ریپورتر (تاد مک‌کارتی)
