مجله نماوا، علیرضا نراقی
«قاتلان ماه کامل» آخرین ساخته مارتین اسکورسیزی که بر اساس کتاب تاریخیِ غیر داستانیِ «قاتلان ماه کامل: کشتار اوسیج‌ها و تولد اف‌بی‌آی» نوشته‌ی دیوید گرن در سال ۲۰۱۷، ساخته شده است، اثری است که به لحاظ ساختار و ریتم و شیوه داستان‌گویی در ادامه فیلم قبلی فیلمساز «ایرلندی»(۲۰۱۹) است. حالا اسکورسیزی با وجود حفظ بسیاری از موتیف‌های سینمایی خود، به طور خودآگاه و ناخودآگاه، چه به لحاظ تماتیک و چه از نظر ساختاری در ۸۱ سالگی برای چندمین بار در حال پوست‌اندازی و تحول است. تجربه جدیدی که در ساختار روایی، ریتم و مواجهه با درام در «قاتلان ماه کامل» ارائه شده است؛ هم جسورانه و هم بر آمده از نوعی پختگی و آرامش و اعتماد به نفسی اسطوره‌ای است. گویی دیگر فیلمساز را تقید به هیجان در قصه‌گویی و اعتنا به قواعد سرگرمی در فیلمسازی، ارضاء نمی‌کند و بیشتر تمایل دارد تا آرام حرکت کند و مخاطبش را نیز به سفری طولانی برای مواجهه بطئی و باطنی با یک انسان، یک موضوع، یک حقیقت و مجموعه‌ای از زندگی‌های متصل به آن هدایت کند.
فیلم از سکانس دوم – گفت‌وگوی ارنست بوکهارت با بازی لئوناردو دیکاپریو و ویلیام هیل با نقش‌آفرینی رابرت دنیرو- مخاطب را به طور کامل و بدون معطلی درون قصه قرار می‌دهد و حتی روشن کننده معمایی است که در طول فیلم دنبال می‌شود. اما این سرعت ورود به قصه در راستای نمایش بسیار باطمأنینه و پرجزئیات چگونگی رخدادها در ادامه اتخاذ شده است. فیلمساز اساساً پاسخ همه‌ی معماها و چرایی‌ها را در همان ابتدا می‌دهد و حالا در پی نمایش شیوه غریب وقوع آنها و فرو روی در تشویش شخصیت مرکزی و افول او در همراهی با آنهاست. این تشویش بنیادی‌ترین عنصر از مجموعه خصوصیاتی است که در سینمای اسکورسیزی به لحاظ تماتیک و خط دراماتیک می‌شناسیم، که عنصر مورد علاقه فیلمسازی در ساخت شخصیت سینمایی است. ارنست بوکهارت همان شخصیت نمونه‌ای اسکورسیزی است که اینجا بی‌محابا و غریزی وارد بازی خطرناکی می‌شود که در آن غرق و کنترل می‌شود و در نهایت تباهی خود را رقم می‌زند. این الگوی تکرار شونده در منحنی شخصیت، این‌بار در سرباز از جنگ برگشته‌ی جوانی رخ می‌دهد، که ترکیبی است از سادگی، بی‌ارادگی و شرارت گناه. مضمون گناه کاتولیکی که حاصل گرایش مذهبی خود اسکورسیزی و تضاد درونی مورد علاقه او در نمایش زوال وجدانی و روحی شخصیت -در تنش میان بنده خدا یا شیطان بودن- به عنوان یک زیر متن در طول فیلم گسترش می‌یابد، هم شامل ارجاعات کلامی آشکار انجیلی و هم نشانه‌های متعدد بصری می‌شود. از هر دوی این‌ها با اهمیت‌تر در خود درام اصلی فیلم نیز این مضمون حضوری زیربنایی دارد؛ بحث اصلی، رویداد حقیقی رخ داده که فیلم بر مبنای آن ساخته شده، متکی به امر گسترش قلمرو کنترل مسیحیان سفیدپوست بر زمینی است که متعلق به بومیان رنگین‌پوست است. به بیان دیگر روند آوارگی اولیه و سپس نقض مالکیت و حذف مردم اوسیج، امری است که همچون یک برنامه مذهبی، نژادی و سیاسی توسط هیل و حلقه سفیدپوستان آن منطقه در پوشش قیمومیت پیگیری می‌شود. جامعه اوسیج بر حسب اتفاقِ کشف نفت در زمین‌هایی که پس از آوارگی به آنها داده می‌شود تا زندگی خود را در حاشیه آمریکا و تحت کنترل قانونی سفیدپوستان ادامه دهند، تبدیل به ثروتمندترین جامعه دنیا در سال‌های دهه ۱۹۳۰ شدند و همین مسئله تبدیل به بحران قدرت برای سفیدپوستانی می‌شود که از ابتدا با خشونت و غارت سعی در کسب زمین و قدرت در آن کشور داشتند.
در پیروی از درام‌پردازی سنگین، خزنده و با طمأنینه، که همچون حرکت یک تاریخ‌نگار در گذشته برای کشف حقیقت است، اسکوسیزیِ کارگردان دوربین خود و شکل روایت تصویری قصه را سامان داده است. در نسبت با دیگر آثار اسکورسیزی دوربین او در این فیلم کمتر در حال حرکت است و حرکت‌هایی هم که طراحی شده، اغلب نرم و نامحسوس است. با وجود این تمهید کلی اما، سکانس برجسته و درخشانی وجود دارد با دوربینی سیال، که نمایی روشنگر است از ارتباط سفیدپوستان و بومیان. اینجا وارد خانه هیل می‌شویم و روابط خانوادگی شخصیت‌های مرکزی فیلم را می‌بینیم. دوربین در این صحنه یادآور «رفقای خوب» ۱۹۹۰ و «کازینو» ۱۹۹۵ به عنوان نمونه‌های درخشانی از حرکت طولانی دوربین، از بیرون یک فضا تا داخل آن و تبدیل کردن ارتباط معماری و دوربین به یک رقص است. دوربین وارد خانه می‌شود و آشوب یک ارتباط ناهموار و پر تنش را در یک نمای پیوسته طولانی با دوربینی سیال به درستی به عنوان عصاره موضوع فیلم پیش چشم می‌گذارد.
همانطور که اشاره شد در همان ابتدای فیلم قصه و معمای اصلی افشا می‌شود. مؤخره فیلم نیز درخور چنین آغازی است. اسکورسیزی با یک فاصله‌گذاری تئاتریکالِ برشتی، از پایانی تنش‌آلود یکسره می‌پرهیزد تا به کنه واقعیت رسوخ کند که نشانه دیگری است از فراروی او از قواعد بازار و سرگرمی. اینجا همچون اجرای یک نمایش رادیویی که با حضور خود استاد در نقش راوی همراه است، بستار قصه به طور مستقیم، به صورت برخوانی حقیقتی تاریخی ارائه می‌شود. اما همین حرکت جسورانه در راستای فاصله‌گذاری، به لحاط سینماتیک بسیار زیبا و سبک‌پردازانه صحنه‌پردازی و اجرا شده است؛ نشانه‌ای از ترکیب آب‌دیدگی و تجربه‌گراییِ ذهنی جوان در ۸۱ سالگی، که مرزهای روایت در سینما را با کمال‌گرایی و بداعت در می‌نوردد.
