مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
وقتی استیون اسپیلبرگ در دهه ۱۹۵۰ در آریزونا بزرگ می‌شد و فیلم‌های وسترن‌ها را در تلویزیون فیلکو ۲۰ اینچی سیاه و سفید خانواده نگاه می‌کرد، آن‌قدر به صفحه نزدیک می‌شد که انگار می‌خواست خود را با تصویر احاطه کند. او همچنین آرزو می‌کرد ای‌کاش می‌توانست این تصاویر متحرک را رنگی ببیند؛ بنابراین، مجموعه اسلایدهای خانواده خود را زیر و رو می‌کرد، چون یاد گرفته بود با نگه‌داشتن آن‌ها روی صفحه تلویزیون می‌تواند آسمان خاکستری یک وسترن را به آبی یا زمین را به سبز با ظاهر واقعی تبدیل کند.
او درحالی‌که این داستان را از یک اتاق کنفرانس در شرکت تولید خود، امبلین اینترتینمنت به یاد می‌آورد به سمت یک توصیه کلاسیک می‌رود: «مادرم وارد اتاق می‌شد و من را می‌دید که اسلایدها را به هر دو چشمم نزدیک کرده‌ام و درست مقابل تلویزیون گرفته‌ام و می‌گفت: “چشم‌هایت را می‌سوزانی!”»
مادر اسپیلبرگ، مانند تمام دیگر مادران دهه ۵۰ که همین را می‌گفتند، در این مورد اشتباه می‌کرد، اما همه ما می‌دانیم او به چه چیزی فکر می‌کرد: این بچه، کیست؟
اگر در ۵۰ سال گذشته حتی یک فیلم استیون اسپیلبرگ را دیده باشید – فیلم کوسه‌ای بسیار هولناک «آرواره‌ها»، درام هولوکاستی شاعرانه «فهرست شیندلر»، خیال‌بافی باشکوه «ای.تی»، نه‌فقط فیلمی برای کودکان، بلکه یکی از بهترین فیلم‌های ساخته‌شده درمورد دوران کودکی – تا حدی متوجه شده‌اید که این بچه در بزرگسالی چه کسی شد؛ و وقتی فیلم جدید او، «فیبلمن‌ها» (The Fabelmans) را – که از ۱۱ نوامبر ۲۰۲۲ اکران شد) ببینید که اثری با سرزندگی شگفت‌انگیز و برگرفته از داستان خانواده خودش است، حتی بیشتر متوجه این موضوع می‌شوید.
سینما حدود ۱۳۰ سال عمر دارد؛ دوران کاری اسپیلبرگ بیش از یک‌سوم آن را در برمی‌گیرد و همچنان ادامه دارد. بااین‌حال، «فیبلمن‌ها» خیلی شبیه یک فیلم در اواخر دوران کاری نیست. بیشتر یک برآورد درونی است، هم مسرت‌بخش و هم بدون سرافکندگی، مستقیم؛ پلی برای یک شروع جدید.
هر فیلمساز ۷۵ سالهای چنین فیلمی نمی‌سازد. در بین فیلمسازان جوان و جسور که هالیوود را در اوایل دهه ۱۹۷۰ از نو ساختند – ازجمله مارتین اسکورسیزی، برایان دی پالما و فرانسیس فورد کوپولا –
اسپیلبرگ یکی از معدود کسانی است که همچنان بی‌وقفه فیلم‌های سرزنده می‌سازد. بااین‌حال کار او در هر زمینه‌ای فوق‌العاده است. بعضی از فیلم‌های او در گیشه ناامیدکننده ظاهر شدند، اما نام بردن یک فیلم بد از اسپیلبرگ کار سختی است، احتمالاً به این دلیل که او هیچ فیلم بدی در کارنامه ندارد. هیچ فیلمساز در قید حیات نمی‌تواند با وفاداری او به مهارت و پیدا کردن راه‌های جدید برای نشان دادن چیزهایی که فکر می‌کنیم قبلاً میلیون‌ها بار دیده‌ایم، برابری کند.
«فیبلمن‌ها» – که فیلمنامه‌اش را اسپیلبرگ با تونی کوشنر، همکار همیشگی خود نوشت – به‌عنوان یک روایت از ریشه‌های اسپیلبرگ، از هر خاطرات مکتوب دیگری بی‌واسطه‌تر است. ضمن این که سال‌ها طول کشید تا او برای ساخت آن آماده شود. فیلم نه‌تنها شروع او را به‌عنوان یک فیلمساز کودک پیشرفته‌تر از سن خود شرح می‌دهد، بلکه به رازی اشاره می‌کند که او و مادرش لیا تا زمان درگذشت او در ۲۰۱۷ در ۹۷ سالگی با هم به اشتراک گذاشته بودند.
او در ۱۶ سالگی متوجه شد مادرش عاشق یکی از دوستان خانوادگی نزدیک است. اسپیلبرگ او را عموی خود می‌دانست. مادر اسپیلبرگ و پدرش آرنولد درنهایت طلاق گرفتند؛ لیا در ۱۹۶۷ با آن دوست خانوادگی، برنی آدلر ازدواج کرد، اما فقط اسپیلبرگ و لیا جزئیات خط سیر این ماجرا را می‌دانستند – نمونه‌ای از یک مرد جوان که باید پیش از رسیدن به بزرگسالی، پدر و مادرش را انسان‌های کامل فرض کند.
«فیبلمن‌ها» داستانی درباره زندگی بزرگسالان است، از برخی جهات یک قطعه همراه با «ای.تی.» که آن فیلم هم یک خانواده ازهم‌پاشیده را در مرکز خود دارد. کودکانی که ۴۰ سال پیش با «ای.تی.» ارتباط برقرار کردند، حالا بزرگسالانی هستند که «فیبلمن‌ها» آن‌ها را خطاب قرار می‌دهد. آن بچه‌ها شاید با دلهره‌ها و ترس‌های خاص بزرگ شده باشند، اما همیشه با موارد جدیدی روبرو می‌شوند، یک مرز نامشخص که به‌اندازه داستان‌های علمی تخیلی مرموز است.
کوشنر که در ۲۰ سال گذشته در چهار فیلم با اسپیلبرگ کار کرده است، به وجه تمایز «فیبلمن‌ها» اشاره می‌کند. او می‌گوید «فیلم هیچ زمینه تاریخی بزرگی ندارد. یک فیلم کاملاً برهنه است. هیچ موجود بیگانه یا دایناسوری ندارد.»
اسپیلبرگ به شما می‌گوید در هر فیلمی که می‌سازد، کمی از او نمایش داده می‌شود، اما مدت‌ها در برابر گفتن داستان خودش مقاومت کرد. «هر چه بیشتر انکار می‌کردم که واقعاً نیاز دارم داستان خودم را بگویم، بیشتر متوجه می‌شدم که چرا بارها و بارها این گفت‌وگو را با خودم می‌کنم.» او می‌گوید این تصمیم خیلی به انتظار برای از دنیا رفتن پدر و مادرش بستگی نداشت؛ بیشتر به خاطر غلبه بر آن مقاومت بود.
وقتی مادرش هنوز زنده بود درمورد این مسئله با او صحبت کرد، اما مطمئن نبود که بخواهد داستان خانواده‌شان را به این شکل عمومی تعریف کند. مادرش گفت: «در تمام فیلم‌های تو کمی از این داستان هست، اما همیشه با استفاده از استعاره، بیشتر احساس امنیت کرده‌ای. فکر می‌کنم تو احتمالاً از تجربه زندگیشده می‌ترسی.» مادر اسپیلبرگ در عین حال به او گفت اگر فکر می‌کند می‌تواند چیزی بسازد که به آن افتخار کند، باید پیش برود و آن را بسازد.
اسپیلبرگ از هر نظر، یک نوجوان بی‌دست و پا و نامحبوب بود، هرچند امروز که با او صحبت می‌کنیم، باورش سخت است که چطور یاد گرفت یک آدم خوش‌رو باشد؛ قاعدتاً آن ویژگی باید همیشه در او باشد. بار آمدن اسپیلبرگ با این واقعیت پیچیده شد که خانواده او ابتدا از نیوجرسی به آریزونا و بعد به کالیفرنیای شمالی نقل مکان کردند، جایی که بچه یهودی باهوش با یک دوربین فیلمبرداری، به‌سختی می‌توانست با پسران ورزشکار از خانواده‌های پولدار و محبوب دختران رقابت کند. «فیبلمن‌ها» نشان می‌دهد اسپیلبرگ جوان چطور به یک شیوه پرپیچ و خم با هویت یهودی خود کنار آمد: استفاده از دوربین فیلمبرداری‌اش برای تقویت شخصیت خود و غلبه بر هم‌مدرسه‌ای‌های بی‌رحم، با زیبا جلوه دادن آن‌ها در فیلم‌های آماتور – هرچند بسیار آراسته – خود.
او با این نگرش درک کرد که چگونه می‌توان از تصاویر برای دست بردن و تغییر احساسات دیگران استفاده کرد. اتهامی که تعدادی از منتقدان در طول سال‌ها علیه او مطرح کرده‌اند – این که اسپیلبرگ به‌عنوان یک کارگردان، بیش‌ازحد در احساسات انسانی دست می‌برد – تنها زمانی منطقی است که انکار کنید ناخودآگاه ما با مهارت فیلمسازی گرم می‌شود، به شکلی که یک نما با قاب کلاسیک می‌تواند همان موج لذت‌بخشی را در ما ایجاد کند که پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های ما با رفتن به سینما احساس می‌کردند. فیلم‌ها به هر قالبی که باشند، به خاطر احساسات ما و نه برخلاف آن، زندگی و رشد می‌کنند.
اسپیلبرگ از ابتدای کار خود، آزادانه در میان ژانرها و روحیات پرسه زده است: او «فهرست شیندلر» را بین دو فیلم «پارک ژوراسیک» ساخت؛ «ای.تی.» بین دو فیلم «ایندیانا جونز» آمد؛ «آرواره‌ها» تنها سومین فیلم بلند او بود. اسپیلبرگ تنها در شش سال گذشته، یک ماجراجویی واقعیت مجازی («بازیکن شماره یک آماده»)، یک درام روزنامه‌ای واقعی و هیجان‌انگیز («پست») و یک بازسازی خارق‌العاده از یک موزیکال کلاسیک («داستان وست ساید») به ما داده است. فیلم آخر به لحاظ تجاری ناموفق بود، اما اسپیلبرگ عمیقاً به زندگی پس از مرگ آن اعتقاد دارد. او می‌گوید: «به‌قدری عاشق فیلمسازی هستم که هیچ‌کدام از این‌ها من را منصرف نمی‌کند. ضمن این که اعتقاد دارم برخی فیلم‌های می‌توانند در آزمون زمان مقاومت کنند.»
جای تعجب نیست مردی که اولین تجربه بزرگش، کارگردانی یک اپیزود از «گالری شب» در ۱۹۶۹ – با بازی جون کرافورد – بود، هنوز عاشق تلویزیون است، به‌خصوص سریال‌های کوتاه مانند «مر از ایست تاون» و «گامبی وزیر». (او همچنین «سوپرانوها» را در دوره همه‌گیری کرونا دوباره دید.)، اما همچنان از صمیم قلب اعتقاد دارد ایده تماشای فیلم‌ها روی پرده بزرگ و با حضور تماشاگر، دوباره غالب می‌شود: «ما باید در فضاهای تاریک با هم باشیم تا ایده‌ها و پیام‌های دیگران را تجربه کنیم.»
شدت احساس اسپیلبرگ در «فیبلمن‌ها» چیز دیگری است. اگر نسخه سینمایی مادرش، میشل ویلیامز، مثل نور در فیلم سوسو می‌زند، پدرش – آن‌طور که با بازی پل دانو به‌طور مناسب با جاذبه یک مرد در اواسط قرن زنده شده است – به یک نوع لنگر می‌ماند، چیزی که اسپیلبرگ در نوجوانی نمی‌توانست کاملاً آن را درک کند. او حالا بهتر می‌فهمد. اسپیلبرگ اساساً یک خودآموخته است؛ هرچند او در کالج در کلاس‌های فیلم شرکت کرد، اما به دانشگاه فیلمسازی نرفت و اگرچه پدرش، یک مهندس برق سخت‌کوش که در اولین روزهای توسعه کامپیوتر نقش مهم داشت، به او هشدار داد برای گذران زندگی فیلمسازی را دنبال نکند، خود او بود که دوربین را در دست پسرش قرار داد.
در بزرگسالی، اسپیلبرگ و پدرش مدتی با هم اختلاف پیدا کردند، هرچند آن شکاف، به گفته او تا حد زیادی به لطف اصرار همسرش، کیت کپشاو. (آرنولد اسپیلبرگ در ۲۰۲۰ در ۱۰۳ سالگی درگذشت.) دوام نیاورد، یکی از تسریع‌کننده‌های آشتی آن‌ها: دسته‌ای از نامه‌های عاشقانه که اسپیلبرگ پیدا کرد، نامه‌هایی که آرنولد پیش از ازدواج و وقتی در جنگ جهانی دوم در خارج از کشور مستقر بود، برای لیا نوشته بود. پدر و پسر نامه‌ها را با هم مرور کردند.
«فیبلمن‌ها» به سالهای متأخر و پر مشاجره داستان عاشقانه بین لی و آرنولد می‌پردازد: همتایان سینمایی آن‌ها میتزی و برت نام دارند و ست روگن نقش بنی لوئی، نسخه سینمایی برنی آدلر را بازی می‌کند.
اسپیلبرگ مادرش را یک برون‌گرا، یک هنرمند مادرزاد توصیف می‌کند. «او یک پیانیست چیره‌دست کلاسیک بود. عاشق رقصیدن بود. مادرم همیشه خود را پیتر پن می‌خواند، دختر کوچکی که هیچ‌وقت نمی‌خواست بزرگ شود.» صدای اسپیلبرگ درحالی‌که از مادرش صحبت می‌کند، عملاً هوا را پر از نور می‌کند. «او بیشتر دوست داشت در زندگی ما به‌عنوان یک دوست حضور داشته باشد تا مادرمان. او بیشتر از این که برای ما مادری کند، دوست ما بود.»
در یکی از قشنگ‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های «فیبلمن‌ها» که در یک سفر تفریحی خانوادگی با عمو بنی اتفاق می‌افتد، ویلیامز در نقش میتزی در یک لباس مکزیکی نازک، دقیقاً همان چیزی که یک مادر سنت‌شکنِ باحال در آن دوران ممکن بود بپوشد، می‌چرخد و می‌چرخد. همان‌طور که او می‌رقصد، در پس‌زمینه، نور چراغ‌های جلوی استیشن واگن پارک‌شده خانواده بر او می‌تابد. دخترانش، مانند ژنرال‌های کوچک، از او می‌خواهند بس کند – همه می‌توانند بدن او را از پشت لباس ببینند! اما مردان، ازجمله سامی – نسخه سینمایی استیون، پسر نابغه بی‌دست و پا با بازی گابریل لابل – مسحور، تماشا می‌کنند. سامی همه‌چیز را با دوربین ۸ میلی‌متری خود ثبت می‌کند.
سامی بعداً هنگام تدوین فیلم خود، میتزی و بنی را می‌بیند که تقریباً دست در دست هم راه می‌روند، با این تصور که کسی آن‌ها را نمی‌بیند – اما چهره میتزی آشکارا چهره یک زن عاشق است. اسپیلبرگ می‌گوید در داستان واقعی، این‌طوری از راز مادرش مطلع شد. پدر و مادرش اغلب به‌شدت دعوا می‌کردند. اسپیلبرگ از «دانستن» آنچه بین برنی و مادرش می‌گذشت، صحبت می‌کند، بدون این که خودش واقعاً آن را تصدیق کند. فیلمی که او گرفته بود پنجره‌ای به روی زندگی مخفی مادرش باز کرد. «برای من عجیب است حقیقتی را که چشمانم به من می‌گفت، باور نمی‌کردم. فقط چیزی را باور کردم که فیلم به من می‌گفت و این به حقیقت من برای خیلی چیزها تبدیل شد. اگر فیلم حقیقت را به من می‌گفت، باور می‌کردم درست است.»
درحالی‌که اسپیلبرگ صحبت می‌کند، به نظر می‌رسد حقیقتی را آشکارا می‌کند که تنها این اواخر برای خود به‌وضوح بیان کرده است، اما او با «فیبلمن‌ها» در عین حال کاملاً با خوشحال نبودن مادرش همدردی می‌کند. ایده مادر ناشادِ اواسط قرن فقط در صورتی کلیشه است که آن را نداشته باشید.
پدران دهه ۱۹۵۰ فشارهای مختلفی روی دوش داشتند، نگرانی درمورد تأمین مخارج خانواده خود و ترس از این که ضعیف دیده شوند. آنچه نمایش داده می‌شود، چه در نقش‌آفرینی دانو و چه در نحوه شکل‌دهی اسپیلبرگ، درک کنونی از این مسئله است که پدرش چقدر او را دوست داشت – و چقدر لیا را دوست داشت، حتی پس‌ازآن که ازدواج آن‌ها فرو پاشید. اسپیلبرگ پدرش را فردی توصیف می‌کند که به‌راحتی اشک نمی‌ریخت. «من زود گریه‌ام می‌گرفت. پدرم نه. وقتی بچه بودم، یک بار او و مادرم دعوای شدیدی کردند. بیرون تاریک بود، نیمه‌های شب بود. یادم می‌آید صدایی شنیدم که قبلاً نشنیده بودم. صدای مردی که گریه می‌کرد، بلند و با صدای تیز. قبلاً چنین صدایی نشنیده بودم. انگار یک روح در خانه بود.» اسپیلبرگ می‌گوید از تخت بلند شد و پاورچین‌پاورچین به آشپزخانه رفت. در آنجا مادرش را دید که پدرش را درحالی‌که سرش روی دامان او بود، در آغوش گرفته بود. «پدرم به‌شدت گریه می‌کرد.»
این‌ها چیزهایی هستند که وقتی بچه هستیم نمی‌خواهیم درباره پدر و مادرمان بدانیم، چیزهایی که نمی‌خواهیم ببینیم؛ درد بزرگسالان تقریباً برای کودکان غیر قابل درک است. وقتی هم که بزرگ می‌شویم، باز هم درک رنج پدر و مادرمان به‌اندازه کافی سخت است – واقعاً آن‌قدر بزرگ می‌شویم که آن را بفهمیم؟
آن، سو و نانسی، خواهران کوچک‌تر اسپیلبرگ جزو اولین کسانی بودند که فیلم را دیدند. اسپیلبرگ می‌گوید: «هیچ‌وقت این‌قدر عصبی نبودم. مطمئن بودم از آن خوششان می‌آید، چون فیلمنامه را دوست داشتند. چند بار سر صحنه آمدند و تعدادی از جواهرات مادرم را آوردند که میشل بیندازد، اما دیدن تولید نهایی با خواندن فیلمنامه فرق می‌کند. فیلمنامه یک طرح کلی است. شما نمی‌توانید وارد یک طرح کلی شوید و یک سقف بالای سر خود داشته باشید.»
اسپیلبرگ می‌گوید رفتن به اتاق نمایش، بعدازاین که خواهرانش – دختربچه‌هایی که در فیلم‌های دوران کودکی او بازی می‌کردند – فیلم را دیدند، سخت بود. «بچه‌ها، انگار که دهه‌ها بزرگسالی ذوب شده باشد، کاملاً متلاشی بودند، چون مامان و بابا به روشی دردناک و در عین حال رهایی‌بخش پیش آن‌ها برگشته بودند.»
اسپیلبرگ می‌گوید: «صحبت‌هایی که بعداً درباره فیلم کردیم، یکی از بهترین لحظه‌های من در رابطه‌ام با همه آن‌ها بود. ما همیشه صمیمی بوده‌ایم، اما این داستان جوری دوباره ما را به هم نزدیک کرد که انگار همه به فینیکس برگشته‌ایم.» طرح کلی به خانه‌ای با سقف تبدیل شده بود.
بااین‌حال، اسپیلبرگ هنگام ساخت «فیبلمن‌ها» چیزی فراتر از به اشتراک گذاشتن داستان خود در ذهن داشت. او می‌گوید: «نمی‌خواستم با فیلم به کسی صدمه بزنم. اصلاً هیچ آدم بدی در این کار نیست. بحث فقط درباره انتخاب‌هاست و این انتخاب‌ها ما را به آدم‌های بد تبدیل نمی‌کند.»
نکته‌ای که اسپیلبرگ در اینجا بیان نمی‌کند این است که او شاید درمورد بخشش خود نیز صحبت کرده باشد. در اواخر گفت‌وگو، او دوباره به داستان دیدن پدرش که در آغوش مادرش گریه می‌کرد، بازمی‌گردد و آن را به لحظه‌ای مرتبط می‌کند که در «برخورد نزدیک از نوع سوم» دراماتیزه کرد، لحظه‌ای که در آن پسر کوچکِ شخصیت ریچارد دریفوس، پدرش را در حالی می‌بیند که در وان حمام گریه می‌کند. پسر که نمی‌تواند عمق احساسات پدرش را درک کند، ادا درمی‌آورد، در را باخشم می‌کوبد و فریاد می‌زند: «بچه‌ننه، بچه‌ننه!»
اسپیلبرگ می‌گوید این همان کاری بود که وقتی دید پدرش در آغوش مادرش گریه می‌کند، انجام داد. برای او راحت‌تر بود بخش‌هایی از داستان خود را در فیلم‌هایش بگنجاند – در عذاب مردانه «برخورد نزدیک از نوع سوم»؛ در «ای.تی.» با خانواده‌ای که به‌تازگی ازهم‌پاشیده است؛ در فیلمنامه‌ای که برای «ارواح خبیثه» نوشت، جایی که یک دختربچه به‌قدری به تلویزیون نزدیک می‌شود که تقریباً جذب آن می‌شود. قرار دادن همه این چیزها در چند فیلم آسان‌تر بود تا در یک فیلم. مادر اسپیلبرگ درست می‌گفت، نه درمورد این امکان که صفحه تلویزیون چشم‌های کسی را بسوزاند، بلکه درباره این که چه زمانی باید امنیت استعاره را کنار گذاشت و با زیبایی مقهورکننده تجربه زندگیشده روبرو شد.
منبع: تایم (استفانی زاکارک)
