مجله نماوا، سحر عصرآزاد
فیلم سینمایی «نزدیک» یک درام روانکاوانه با محوریت دوران بلوغ در پسران نوجوان است که این آسیب‌شناسی را به واسطه تاباندن نور بر زاویه‌ای نادیده از پسرانگی- مردانگی در مواجهه با جامعه، با ظرافت طبعی مثال‌زدنی به یک تراژدی ختم می‌کند.
لوکاس دونت؛ نویسنده و کارگردان جوان بلژیکی دومین فیلم سینمایی خود را پس از «دختر» که دوربین طلایی جشنواره کن ۲۰۱۸ را به دست آورد، براساس فیلمنامه‌ای مشترک با همکار همیشگی‌اش؛ آنجلو توسنس به نگارش درآورده و ساخته است.
فیلمی با محوریت بحران بلوغ که جایزه بزرگ کن ۲۰۲۲ را کسب کرد و به عنوان نماینده بلژیک به فهرست نامزدهای بهترین فیلم بین المللی نود و پنجمین دوره جوایز اسکار راه یافت؛ هرچند این جایزه را به دست نیاورد.
دوران نوجوانی و بلوغ؛ خواه در مورد دختران خواه پسران، برخلاف ایران در سینمای جهان؛ بخصوص اروپا از گونه‌هایی است که همواره مورد توجه خاص نویسندگان و فیلمسازان دغدغه‌مند قرار گرفته و از زوایای مختلف و بدون مرز مورد کالبدشکافی قرار می‌گیرد.
البته چه بسا برخی از این زوایا به جهت فراوانی، بیشتر مورد توجه قرار گرفته و در مقابل سویه‌هایی عمیق و درونی‌تر با فراگیری کمتر، مغفول مانده و مورد توجه کمتری قرار گرفته باشند که واجد مصادیقی هستند.
به همین واسطه است که می‌توان «نزدیک» را با تکیه بر زاویه نگاه موشکافانه و همدلانه‌ای که برای نگریستن به بحران بلوغ در زندگی دو نوجوان و تأثیر جامعه بر آنها انتخاب کرده، یک فیلم منحصر به فرد و واجد تازگی دانست که بی‌شک برخاسته از تجربه شخصی سازندگانش است.
«نزدیک» به دو دوست به نام‌های لئو (ادن دامبرین) و رمی (گوستاو دو وال) می‌پردازد که رابطه‌ای صمیمانه و نزدیک با هم دارند و خوانش جامعه؛ هم شاگردی‌های مدرسه از این رابطه منجر به سوءبرداشت می‌شود. در همین راستا راهکار لئو برای فرار از بحران منجر به یک تراژدی ناخواسته می‌شود.
فیلمساز از ابتدا تلاش کرده با تکیه بر ایجاز و دیالوگ‌های محدود، کیفیت خاص این رابطه و حس و حال دو نوجوان را به ساده ترین شکل ممکن ترسیم کرده و در عین حال از نشانه‌ها و رنگ ها و فضاسازی خلاقانه در جهتی پیشگویانه برای ادامه روند درام بهره ببرد.
فیلم با تصویری سیاه آغاز می‌شود که دیالوگ‌های دو پسر در حال تعقیب و گریز و بازی روی این تاریکی شنیده می‌شود. بازی که حکایت از فرار از دست گروهی دشمن خیالی به پناهگاهی امن و تاریک دارد.
این بازی به شکلی غیرمستقیم تصویرگر موقعیت آنها در برابر غیر و بیگانه است که به زودی در جهان واقعی مورد تهدید قرار می‌گیرد؛ آنهم نه به شکل فیزیکی بلکه یک تهدید روانی که نوع مواجهه یا به گفته بهتر دفاع لئو را در پی دارد!
موقعیت تمثیلی این بازی یک بار دیگر در میانه فیلم تکرار می‌شود؛ آنهم در شرایطی که این دوستی مورد تهدید واقعی قرار گرفته است. در این شرایط لئو برخلاف رمی دل به بازی با دشمن خیالی و دفاع از خودشان نمی‌دهد (من باور ندارم کسی دنبالمون باشه!) که می‌تواند بیانگر راهکار او برای مواجهه با تهدیدها باشد؛ تسلیم و سر سپردن به اغیار.
فیلمساز با دقت و ظرافت کدهای کاربردی این چنینی را در طول درام کاشت کرده و به موقع از آنها بهره‌برداری می‌کند تا بتواند با کمترین بیان مستقیم به لایه زیرین روابط انسانی و نیمه پنهان آدم‌هایی نزدیک شد که بخصوص با تکیه بر شکنندگی دوران بلوغ در معرض قضاوت‌های جامعه و آدم‌های اطراف خود هستند.
در فاصله این دو سکانسِ بازی چه بر لئو و رمی گذشته که بازی تخیلی کودکانه آنها به عنوان نشانه‌ای از کلیت رابطه‌شان دچار خدشه و آسیب شده است؟
لئو و رمی تابستانی صمیمانه را در مرز عبور از کودکی به نوجوانی پشت سر گذاشته و با تأکید بر طبیعت سبز و گل‌های رنگارنگ و شور و انرژی که پس‌زمینه جست و خیز، دویدن، دوچرخه‌سواری و لحظه‌های شخصی آنها را پر کرده، رابطه عاطفی تنگاتنگی را تجربه می کنند.
به‌خصوص در سکانس تمرین فلوت رمی و دورنمایی که از آینده خود ترسیم می‌کنند، پیوند ناگسستی ذهنی که بین آنها برقرار شده، نهادینه می‌شود.
همچنانکه سکانس‌های آرمیدن آنها کنار هم؛ در فضای گرم و پر از رنگ اتاق رمی؛ درحالیکه یکی در خواب دیگری را نظاره می‌کند، نشانگر حس درونی تازه یافته آنها به یکدیگر است که فیلتر بلوغ به آن حال و هوایی عمیق‌تر می‌دهد.
با چنین معرفی اولیه‌ای؛ روز اول مدرسه حکم مشتی محکم را دارد که بر چهره این دوستی نزدیک وارد می‌شود. پچ‌پچ و خنده‌های همکلاسیان و در ادامه پرسش صریح آنها درباره رابطه لئو و رمی، تلنگری است که بیش از رمی، لئو را تحت تأثیر قرار می‌دهد و به تدریج این ذهنیت همچون خوره همه ذهنش را درگیر می‌کند.
فیلمساز در این موقعیت تلاش کرده با هوشمندی جمله معترضه و انتقادی خود به موضع‌گیری و قضاوت‌های جامعه و اثرات مخرب آن را در یک سکانس ساده و مستندگون به گونه‌ای بازسازی کند که پرسش درونی فیلم خطاب به مخاطب طرح شود و در طول فیلم انعکاس پیدا کند.
جایی که دختران همکلاسی رابطه آنها را مورد خطاب قرار می‌دهند و لئو دلیل آنها را می‌پرسد. دخترک می‌گوید (چون خیلی بهم نزدیک می‌نشینید) و لئو به سرعت همین وضعیت را به خود دختران تعمیم می‌دهد! اما دوباره نوک پیکان اتهام متوجه او و رمی می‌شود (شاید نمی‌خواهید بپذیرید!)
این سکانس به ظاهر ساده واجد آنچنان خشونت درونی و عمیقی است که فقط می‌تواند برآمده از تجربه شخصی خالقانش باشد، چراکه از همان لحظه لئو را در وضعیتی برزخی نسبت به خود، رمی، احساس و درونیاتش قرار داده و به نوعی او را دچار شک می‌کند تا با ذهن برانگیخته‌اش به واکاوی حسی که به رمی دارد بپردازد و … متأسفانه ذهن کودک- نوجوان او؛ اولین و خشن‌ترین پاسخ را برای خروج از این مخصمه می‌یابد: انکار، عدم پذیرش، طرد و فرار.
مجموعه این رفتارهای برآمده از ترس قضاوت شدن است که لئو و رمی را از پناهگاه امن دوستی عمیقشان (همچون همان پناهگاه تاریک بازی تخیلی) خارج کرده و مورد تهدید قرار می‌دهد تا به تدریج دچار گسست از نوع درونی و بیرونی و در نهایت فیزیکی شوند.
همه کاشت‌های ابتدایی فیلم، در این مرحله به داشت و برداشت می‌رسند و تضاد جهان آنها در قبل و بعد از این ضربات هولناک است که باعث می‌شود اتمسفر فیلم در روح مخاطب رسوب کند. جهانی سرد و بی‌روح و عاری از کلام که تنها با واکنش انباشته شده و طبعاً ظرفیت روحی و احساسی هر فردی در مواجهه و مقابله و پذیرش آن متفاوت است؛ همچنانکه رمی واکنشی تعیین کننده به آن بروز می‌دهد.
حالا یک قرار ساده سر راه مدرسه، منتظر شدن برای همدیگر، آمدن سر تمرین هاکی، سر بر شانه هم گذاشتن، آرمیدن در کنار هم و … تبدیل به حسرت و بخصوص رفتارهای ممنوعه می‌شوند و اینجاست که رد پای خشونت وارد شده به روح این دو نوجوان را می‌توان تا همان سکانس کلیدی اتهام‌زنی مدرسه جستجو کرد که زمینه‌ساز تراژدی پایانی می‌شود.
لئو پس از ترک شدن به خلوت تنهایی خود پناه می‌برد و به شکلی زیرپوستی در حال فرار از یک پرسش تکرارشونده است که حتی در شب‌های بیقراری در بستر برادرش؛ با وجود ابراز دلتنگی، جرأت به زبان آوردن آن را ندارد. ظاهراً او به دنبال نامه یا یادداشتی از رمی است تا پاسخی خلاف آنچه در ذهن می‌پرواند بیابد؛ حتی وقتی جسارت آن را پیدا می کند که به اتاق دوستش سر بزند.
این فرار درونی که بر زنجیره ای از فرارهای بیرونی لئو در طبیعت، جنگل، باران، مسابقه، خانه و … رخ نمایی می‌کند در سکانسی کلیدی به نقطه توقف می‌رسد که او آسیب‌پذیرتر از همیشه با دستی شکسته و اشکی که ظاهراً برای درد دست (اما در واقع برای شکستگی قلبش) می‌ریزد، بالاخره به زبان می آید.
او جسارت پیدا می‌کند تا ناخن در زخم خود کرده و آن را خون بیاندازد و واقعیت را از ذهن خود رها کرده و با مادر رمی در میان بگذارد تا سبک شود اما این اعتراف منجر به خودتخریبی ناخواسته‌ای می‌شود که او را بیش از پیش؛ حتی بیش از رمی آسیب‌پذیر و شکننده جلوه می‌دهد!
لئو در سکانس پایانی پس از طی مراحل مختلفی که در جنگ با درون و بیرون خود طی کرده، به نظر می‌آید با نوعی پذیرش همراه شده است. پذیرش و سازشی که او را به دویدن میان باغ گل‌هایِ تنهایی وامی‌دارد.
فیلمساز برخلاف بخش اعظم کار که به واسطه دوربین با او همقدم بوده، این بار او را از پشت سر دنبال می‌کند تا با ایست ناگهانی لئو و بازگشت به پشت سر و نگاه عمیق‌اش؛ چشم های دردمندش مخاطب را خطاب قرار دهد.
مخاطبی که می تواند نماینده ای از جامعه نمونه‌واری باشد که او را با خشونتی پنهان به این تنهایی واداشته یا چه بسا نگاه سرگشته لئو در پی درک حضور نامحسوس رمی باشد که قرار است از این پس همچون غایبی همیشه حاضر در زندگی‌اش جاری باشد.
