مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
اگر فیلمنامه‌ای یک افشاگری بزرگ داشته باشد که تمام تصورات شما از شخصیت اصلی را فوراً به هم بریزد، فیلم با آن چرخش زندگی می‌کند و می‌میرد؟ اگر آن افشاگری ۲۰ دقیقه بعد از شروع یک فیلم ۱۱۲ دقیقه‌ای صورت گیرد، اصلاً می‌تواند یک چرخش در نظر گرفته شود؟
فیلم استاد باغبان (Master Gardener)، تازه‌ترین ساخته پل شریدر که اولین بار در دنیا سپتامبر ۲۰۲۲ در جشنواره فیلم ونیز نمایش داده شد و از ۱۹ مه ۲۰۲۳ در سینماهای آمریکا روی پرده رفت، عامدانه برانگیزنده، اما (برای فیلمی به کارگردانی پل شریدر) به‌طور غیرمنتظره ملایم است – فیلمی نیست که مثل خیلی کارهای دیگر با ذهنیت شما زنده بماند یا بمیرد. «استاد باغبان» یک فیلم عالی است که مانند شخصیت اصلی خود، ناروِل راث (با بازی جوئل اجرتون در نقش شخصیت معمول فیلمی از شریدر: مردی تنها با یک جایگاه شغلی و گذشته‌ای خاص)، دفاع از آن دشوار، اما ستایش آن آسان است.
«استاد باغبان» که در سه هفته در لوئیزیانا فیلمبرداری شد، به‌عنوان پایانی بر یک سه‌گانه ناخواسته طبقه‌بندی شده است که شریدر با «اولین اصلاح‌شده» در ۲۰۱۷ شروع کرد و با «شمارنده کارت» در ۲۰۲۱ ادامه داد. او با این سه فیلم شاهد موج تازه‌ای از توجه به کارنامه خود بود، عمدتاً از سوی جمعیت جوان‌تری از دوستداران سینما که علاوه بر کوبیدن بر طبل تازه‌ترین خروجی کارگردان ۷۷ ساله آمریکایی، با اشتیاق فراوان کارهای قبلی او را می‌بینند و طرفداری خود را از او با افتخار ابراز می‌کنند.
و درحالی‌که شاید استفاده از فرصت‌های تجاری برای «استاد باغبان» – با بازی اجرتون، سیگورنی ویور و کوئینتسا سوئیندل – کمی دشوارتر باشد، شوک ناشی از یک خلاصه داستان ناپسند، درنهایت جای خود را به فیلمی به‌مراتب متواضع و بالغ درباره بخشش و پذیرش می‌دهد و نه با حروف بزرگ، بلکه با نثر خوددار و عاری از مبالغه. نارول در گذشته کارهای زشتی کرده است، اما فیلم به‌جای این که با ادای احترام مکرر شریدر به لحظه‌های پایانی «جیب‌بر» روبر برسون به پایان برسد، با قهرمان قانون‌شکن خود شروع می‌شود که هر کاری می‌کند تا از گناهان قبلی خود فاصله بگیرد.
شریدر در مصاحبه با فیلم‌میکر مگزین از تازه‌ترین ساخته خود می‌گوید.
فیلم قبلی شما، «شمارنده کارت» سپتامبر ۲۰۲۱ اکران شد و شما فوریه ۲۰۲۲ تولید «استاد باغبان» را در لوئیزیانا شروع کردید. این روزها با سرعت بیشتری فیلم می‌سازید. با در نظر گرفتن دو فیلم اخیرتان کنجکاو شدم بدانم ازیک‌طرف درگیر کارهای تبلیغاتی و مطبوعاتی برای یک فیلم هستید و در همین حال فیلمنامه فیلم بعدی را می‌نویسید و برای تولید آن برنامه‌ریزی می‌کنید؟ یعنی این چرخ‌ها هم‌زمان می‌چرخند؟
فعلاً که شرایط همین‌طور است. در حال حاضر خودم را برای شروع تولید یک فیلم جدید با بازی ریچارد گیر (اقتباس سینمایی از رمان «قبلی» ۲۰۲۱ نوشته راسل بنکس، نویسنده فقید) آماده می‌کنم. فیلمنامه را زمانی نوشتم که «استاد باغبان» را تدوین می‌کردم. همیشه خوب است که آدم چیزی در آستین داشته باشد. مخصوصاً به کارگردانان جوان می‌گویم تا وقتی حداقل سه گلوله در تفنگ خود ندارید به جنگ نروید، چون اگر اولین گلوله را شلیک کنید و خطا برود، گلوله دیگری ندارید و فراموش می‌شوید، اما اگر گلوله دومی در خشاب داشته باشید، همین که گلوله اول خطا رفت، هنوز در بازی هستید. وقتی من کار فیلمسازی را شروع کردم، همیشه به این قیاس سه گلوله فکر می‌کردم. گدار گفته بود «شما در این کار سه فرصت دارید» و من به خودم گفتم، «باشه…» دو «گلوله» اول من ازنظر تجاری موفق نبودند، اما خوشبختانه سومی موفق بود و من گفتم: «جانمی جان، سومی را به هدف زدم.»
و آن دو گلوله اول…
«یقه آبی» (۱۹۷۸) و «هاردکور» (۱۹۷۹). آن دو فیلم اصلاً نفروختند، اما وقتی «هاردکور» اکران شد، من از قبل «ژیگولوی آمریکایی» (۱۹۸۰) را در تفنگ داشتم که گلوله سوم من بود.
پس وقتی شب‌ها در تور جشنواره/مطبوعاتی «شمارنده کارت» بودید، روزها برای پیش‌تولید «استاد باغبان» برنامه‌ریزی می‌کردید؟
بله هر وقت فرصت داشتم، اما پیش‌تولید یک فیلم به‌طور رسمی وقتی شروع می‌شود که شما پول را جور کرده‌اید. قبل از آن کارهای دیگری دارید. خیلی چیزها باید آماده شود. بازیگران را انتخاب می‌کنید. با دیگر عوامل پروژه جلسه می‌گذارید، اما در آن مرحله هنوز کار روی غلتک نیفتاده است.
شما از این صحبت کرده‌اید که جایگاه شغلی شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایتان اغلب از استعاره‌ای نشان دارد که می‌خواهید در فیلم بگنجانید، یا شاید من به‌اشتباه از شما نقل قول می‌کنم و این استعاره است که از جایگاه شغلی افراد خبر می‌دهد. شما شغل شخصیت اصلی (یک راننده تاکسی، یک شمارنده کارت و غیره) را به‌عنوان استعاره‌ای مناسب برای یک تفسیر بزرگ‌تر انتخاب می‌کنید؟ این دو جنبه از چه راه‌هایی به هم تحمیل می‌شوند؟
از هر دو راه. به‌عنوان مثال، من قبل از این که استعاره فیلم «سبک‌خواب» (۱۹۹۲) را پیدا کنم، خودم «مشکل» داشتم – مشکل آدمی که بحران میان‌سالی را تجربه می‌کرد. من تازه ۴۰ ساله شده بودم و می‌خواستم از این مسئله بنویسم. در آن مقطع نتوانستم شخصیتی پیدا کنم که بتوانم مشکلم را به او ربط بدهم، اما بعد شخصیت مردی که مواد مخدر تحویل می‌دهد به ذهنم رسید و گفتم: «حالا شد. این یک شخصیت عالی برای بررسی بحران میان‌سالی است». مردم فکر می‌کنند او آدم بدی است، درحالی‌که آدم بدی نیست. او فقط یک مرد ۴۰ ساله است که هیچ مهارتی ندارد و رئیسش قصد دارد وارد مسیر دیگری از تجارت شود. برای ورق‌بازهای فیلم «شمارنده کارت»، به آدم‌هایی که به کازینو می‌روند فکر کردم و نوعی وجود برزخی مشترک این افراد که ساعت‌ها و ساعت‌ها در آنجا می‌نشینند. چه چیز این مسئله می‌تواند جالب باشد؟ چه چیز این بی‌حسی ناشی از بی‌فکری می‌تواند جالب باشد؟ قماربازها دیگر حتی مجبور نیستند اهرمی را بکشند، فقط می‌توانند یک دکمه را فشار دهند. اگر واقعاً آدم تنبلی باشید، ساعت‌ها می‌توانید همان‌جا بنشینید.
و کسانی هم برای شما نوشیدنی می‌آورند.
بله و بنابراین به این فکر کردم این واقعاً برای چه نوع فردی جالب است. برای کسی جالب است که می‌خواهد بی‌حس شود و این همان کاری است که الکل می‌کند. بعد شروع به نوشتن کردم و ایده اولیه از آنجا به جای دیگر رسید.
می‌خواستم درمورد استفاده از صحنه‌های بازگشت به گذشته در نوشته‌های شما و زمانی که از آن‌ها استفاده می‌کنید سؤال کنم. به‌تازگی «پریشانی» (فیلم شریدر در ۱۹۹۸ با بازی نیک نولتی و جیمز کوبرن که آن هم از روی رمانی نوشته راسل بنکس ساخته شد) را دیدم. در آن فیلم، فلاش‌بک‌ها خیلی برجسته هستند و به مجسم کردن آزار تحمیل‌شده به شخصیت اصلی در دوران کودکی کمک می‌کنند. صحنه‌های بازگشت به گذشته در اینجا ظاهر بسیار خاصی دارند و به نظرم رسید روی فیلم ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری شدند. شاید هم اشتباه می‌کنم.
بله ما آن صحنه‌ها را با دوربین ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری کردیم، اما بعد آن را در یک سالن نمایش پخش کردیم و با دوربین ۳۵ میلی‌متری و لنزهای زوم مجدداً فیلمبرداری کردیم. این چیزی است که شما می‌بینید.
این تمهید به فلاش‌بک‌ها جلوه بسیار گیج‌کننده داده است. کنجکاوم درمورد استفاده از صحنه‌های بازگشت به گذشته در «استاد باغبان» هم بیشتر بدانم. در اینجا فلاش‌بک‌ها نقش ابزار روایی را دارند که در آن بیننده به‌طور لحظه‌ای اطلاعات کلیدی دریافت می‌کند. برای مثال، فکر می‌کنم اولین فلاش‌بک فیلم مربوط به یک موتورسوار است که کنترل موتور را از دست می‌دهد و به زمین می‌افتد. بعد درنهایت متوجه می‌شویم چرا این اتفاق می‌افتد و در همین حال نماهای زیادی از یک جوئل اجرتون ریشو را می‌بینیم که «زندگی قبلی» ناروِل را به تصویر می‌کشد. این تکه‌های پیش‌داستان چیزی است که از نسخه‌های مختلف فیلمنامه شما می‌آید یا در مرحله تدوین به آن می‌رسید؟
خوب، ترجیح می‌دهم یا درواقع دوست دارم این کار را مانند «راننده تاکسی» (۱۹۷۶، به کارگردانی مارتین اسکورسیزی با بازی رابرت دنیرو که فیلمنامه آن را شریدر نوشت) انجام دهم، جایی که فلاش‌بک نیست یا فلاش‌بک در تخیل بیننده اتفاق می‌افتد. شما از طریق کت و تی‌شرت شخصیت اصلی می‌توانید به تماشاگر اجازه دهید بداند او قبلاً یک تفنگدار دریایی بود و خدمت می‌کرد. مردم در آن زمان به‌اندازه کافی از جنگ ویتنام مطلع بودند و می‌توانستند خودشان قضیه را جمع و جور کنند. در فیلم «اولین اصلاح‌شده»، تنها چیزی که شخصیت اصلی لازم دارد بگوید این است: «پدرم در وی‌ام‌آی (موسسه نظامی ویرجینیا) درس می‌داد. پسرم را تشویق کردم در ارتش ثبت نام کند… همسرم خیلی مخالف بود، اما پسرم برخلاف میل او، ثبت نام کرد. شش ماه بعد در عراق کشته شد… بعد همسرم دیگر نتوانست با من زندگی کند. و چه کسی می‌تواند او را مقصر بداند؟ من ارتش را ترک کردم… به من یک پست در فرست ریفورمد پیشنهاد دادند. و حالا اینجا هستم.» در اینجا من نیازی ندارم کل این اتفاقات را به شما نشان دهم. بعد ما «شمارنده کارت» را داریم که در آن شخصیت اصلی درباره ابو غریب و کابوس توهم‌زایی که برای او به همراه داشت صحبت می‌کند. آن‌وقت است که به‌عنوان یک نویسنده به خودت می‌گویی: «اوه، بهتر است این را نشان دهم.» در «استاد باغبان» به لحاظ تئوری می‌توانستم فقط با نشان دادن خال‌کوبی‌های نارول به گذشته او اشاره کنم و شاید هم می‌شد فیلم را بدون استفاده از صحنه‌های بازگشت به گذشته تدوین کرد، اما درمورد این فیلم همیشه فکر می‌کردم بهتر است از فلاش‌بک استفاده کنم.
صحبت از خال‌کوبی‌های ناروِل شد. افشای آن اطلاعات بصری برای بیننده چیزی بود که ترتیب آن در نسخه‌های متفاوت فیلمنامه شما تغییر کرد، به‌ویژه اولین بار که ناروِل را بدون پیراهن می‌بینیم و بعد صحنه به سیاهی فید می‌شود؟
درواقع من این صحنه را جابجا کردم. ابتدا قرار بود خال‌کوبی‌های ناروِل را اولین بار در صحنه‌ای با حضور او و شخصیت سیگورنی ویور ببینیم، اما هنگام تدوین به نتیجه رسیدم این افشاگری باید جلوتر انجام شود تا در صحنه او و سیگورنی از قبل قضیه را بدانیم. بعد در مرحله پس از تولید یک دیالوگ دیگر به صحنه اضافه کردیم.
در پایان تولید شما مبتلا به ذات‌الریه شدید و حالتان خیلی بد شد. بیماری شما را مدت طولانی از صحنه فیلمبرداری دور نگه داشت؟ با عزم بیشتری برای به پایان رساندن فیلم برگشتید؟
اوه، من هرگز صحنه فیلمبرداری را ترک نکردم.
واقعاً؟
من تولید را تمام کردم و از جشن پایان تولید مستقیم به خانه‌ام در نیویورک برگشتم و بعد به اورژانس رفتم.
عجب.
فکر می‌کنم به خاطر عوارض کووید بود. وقتی به نیویورک برگشتم حالم خوب نبود، اما سال قبلش سه بار در بیمارستان بستری شده بودم و دو دوست خوب من، ریچارد گیر و گلن کلوز هم چند ماه قبل از آن به خاطر ذات‌الریه در بیمارستان بستری شده بودند، درحالی‌که هیچ‌کدام سابقه این بیماری را نداشتند. فکر می‌کنم چیزی که همه این‌ها را به هم مرتبط می‌کند، عوارض طولانی‌مدت کووید است، چون یک‌پنجم افرادی که کرونا گرفتند، دچار عوارض طولانی‌مدت شدند و حالا شما افراد بیشتری را می‌بینید که به بیمارستان می‌روند، درحالی‌که تا پیش‌ازاین معمولاً نمی‌رفتند. تنها توضیحی که برای آن دارم عوارض طولانی‌مدت کووید است.
وقتی فیلم‌های شما به جشنواره‌های بین‌المللی معروف دعوت می‌شوند، حاضرید خودتان را صحبت‌هایی که با آن همراه است، وفق بدهید؟ حتی پیش از اولین نمایش می‌توانید واکنش‌ها را پیش‌بینی کنید؟ ازاین‌جهت سؤال می‌کنم که به‌تازگی مطلبی در نیویورکر اشاره کرد که شما پس از یک نمایش خصوصی «استاد باغبان» مطمئن نبودید فیلم درست از کار درآمده باشد. واکنش‌ها را به‌طور وسیع‌تر دنبال می‌کنید؟
خب بیشتر می‌خوانم تا گوش بدهم. وقتی فیلمتان را برای دیگران به نمایش می‌گذارید، از حال و هوای سالن می‌توانید حس کنید تماشاگران را با خود دارید یا ندارید، چه منطقی باشد چه آن‌ها را از دست بدهید. با توجه به آن مطلب نیویورکر متوجه شدم فیلم درست از کار درنیامده است. هیچ‌کس مجبور نبود به من بگوید چه چیزی کم است. من دائم با تدوین فیلم را دست‌کاری کردم و درنهایت متوجه شدم چه چیزی کم است. بعد یک روز دوباره فیلمبرداری کردیم. من صحنه جدیدی نوشتم و در فیلم گذاشتم.
چه چیزی کم بود؟
صحنه‌ای در کافه‌تریا که در آن مایا، شخصیت کوئینتسا (سوئیندل)، درمورد خال‌کوبی‌های ناروِل از او توضیح می‌خواهد و درنهایت از کوره در می‌رود. در نسخه اول هیچ صحنه‌ای نبود که مایا عصبانی شود. این اشتباه من به‌عنوان نویسنده و بعد کارگردان بود، اما خوشبختانه به‌عنوان تدوینگر متوجه آن شدم. بدترین اتفاق زمانی است که شما بعد از اکران فیلم به اشتباه خود پی می‌برید و به خودتان می‌گویید: «اوه، من این صحنه را از دست دادم.»
در نمایش اخیر «میشیما: یک زندگی در چهار فصل» (۱۹۸۵)، بیشتر تماشاگران را جوانان تشکیل می‌دادند که خیلی از آن‌ها قبلاً فیلم شما را ندیده بودند. چطور توانسته‌اید این موج از تماشاگران جوان را که فیلم‌های قبلی شما را تازه کشف کرده‌اند، با خودتان همراه کنید؟ الهام‌بخش است یا به شما قوت قلب می‌دهد و فکر می‌کنید به فیلمهایی که حالا می‌سازید مربوط می‌شود؟ کلی حساب‌های توییتری هست که منتظر هستند شما در فیس‌بوک مطلبی منتشر کنید، بلافاصله از آن اسکرین‌شات می‌گیرند و به اشتراک می‌گذارند.
زمانی که یک منتقد فیلم جوان در لس آنجلس بودم، خاطرم هست یک بار به یک مهمانی رفته بودم و همه آن‌ها دانشجویان جوان رشته سینما، منتقدان سینما و کلی افراد بریتانیایی بودند؛ و بعد در گوشه‌ای یک پیرمرد، سیگار بر لب، ایستاده بود و با جوان‌ها حرف می‌زد. او سم فولر بود. همه دور او جمع شده بودند و به حرف‌هایش گوش می‌دادند که ماجراهای جالبی تعریف می‌کرد. یادم می‌آید وقتی از آنجا بیرون آمدم، با خودم فکر کردم: «خدای من، اصلاً او هیچ دوست هم سن و سال خودش دارد؟» حالا آن مرد من هستم! (می‌خندد) من همان کسی هستم که در گوشه‌ای با بچه‌ها گپ می‌زنم و احتمالاً وقتی با من خداحافظی می‌کنند، پیش خودشان می‌گویند: «خیلی غم‌انگیز است، او هیچ دوست هم سن و سال خودش ندارد.»
می‌دانم این روزها خیلی‌ها از شما درمورد اعتصاب انجمن نویسندگان آمریکا و تهدید هوش مصنوعی فراتر از همه اختلافات سؤال می‌کنند. به نظر شما این هیاهوی بسیار برای هیچ نیست؟ اعتقاد ندارید چیزی است که نمی‌توانیم از آن اجتناب کنیم؟
فکر نمی‌کنم بتوانیم از آن اجتناب کنیم و از خیلی جهات، هوش مصنوعی در حال حاضر وارد حرفه ما و خیلی حرفه‌های دیگر شده است. برای مثال، اگر قرار باشد یک کشیش در مراسمی ۱۰ دقیقه درباره سعادت واقعی صحبت کند، هوش مصنوعی می‌تواند آن خطبه را به همان خوبی کشیش بنویسد. اگر می‌خواهید متن یکی از اپیزودها سریال «سی‌اس‌آی» را بنویسید، هوش مصنوعی احتمالاً می‌تواند آن اپیزود را برای شما بنویسد، اما وقتی هوش مصنوعی را در حال نوشتن یکی از آهنگ‌های باب دیلن تصور می‌کنید (۷۰۰ آهنگ از دیلن برای انتخاب در دسترس است که می‌توان همه آن‌ها را با تمام تاریخ موسیقی محلی و موسیقی پاپ ترکیب کرد)، شاید بعد از یک میلیون بار تلاش بتواند «اربابان جنگ» را بنویسد. اشکالی ندارد، اما سؤال اصلی این است که اگر باب دیلن این آهنگ را ننوشته بود، هوش مصنوعی می‌توانست این کار را انجام دهد؟ بعد مشکوک می‌شوید که شاید درنهایت بتواند. شاید هوش مصنوعی بتواند تمام اطلاعات و سنت‌های موسیقی را خرد کند و آخر سر به «اربابان جنگ» برسد، اما اگر هوش مصنوعی «اربابان جنگ» را به‌عنوان یکی از میلیون‌ها تقلید از این آهنگ تولید کند، از کجا متوجه می‌شویم؟ چه کسی قرار است متوجه شود؟
اعتصاب فعلی برای افرادی است که با میزان حقوق خود مشکل دارند. در این اعتصاب هیچ بخش از منافع مالی من در خطر نیست، اما یک اعتصاب خوب است، یک اعتصاب با مبانی درست. نکته این است من سگی ندارم که با آن در شکار شرکت کنم.
منبع: فیلم‌میکر مگزین (اریک لیورز)
تماشای فیلم استاد باغبان در نماوا
