مجله نماوا، مازیار معاونی
این نوشته حاوی بخش‌هایی از داستان است
علاقه‌ی مانی حقیقی به خلق فضاهای آبسورد و دور از واقعیات عینی زندگی بر مخاطبان سینما پوشیده نیست از فضای عجیب و فانتزی «اژدها وارد می‌شود» گرفته تا ایده‌ی دور از ذهن پخش پول در کیسه‌های پلاستیکی میان مردم در «پذیرایی ساده» و اغلب دیگر ساخته‌های این فیلمساز جسور و تجربه‌گرا که البته ژن جسارت برای ورود به عرصه‌های تازه میراث خانوادگی اوست که نمی‌توان سهم پدربزرگ مادری‌اش در این میراث را نادیده گرفت. حقیقی در تازه‌ترین ساخته‌اش «تفریق» که با فاصله‌ی شش ساله از ساخته‌ی قبلی او و پس از کشمکش‌های عدم صدور پروانه نمایش و انتشار نسخه غیرقانونی نهایتاً در شبکه نمایش خانگی مجوز اکران پیدا کرد باز هم با همان روحیه‌ی قابل پیش بینی‌اش به سراغ دستمایه‌ای رفته است که به دشواری در دایره‌ی رئالیسم می‌گنجد، شباهت ظاهری تقریباً صد درصدی دو زوج ساکن در یک شهر که هر دوی آنها در یک گروه سنی هم جای می‌گیرند و تنها از منظر وضعیت اقتصادی و فرزنددار بودن با هم متفاوتند درون‌مایه‌ی جسورانه‌ای است که بنا به سویه‌های سورئالیستی آشکارش کمتر فیلمسازی به این آسانی‌ها به ساخت آن ورود می‌کند.
سکانس افتتاحیه فیلم یعنی رویت اتفاقی محسن در خیابان توسط فرزانه افزون بر اینکه از همان نقطه‌ی آغازین میخ مقدمه فیلم را محکم می‌کوبد و به او گوشزد می‌کند که باید فکر مواجهه با یک مقدمه مطول و با ضرباهنگ آهسته را از ذهن بیرون کرده و تمام حواسش جمع داستان باشد علاقمندان جدی‌تر سینما را هم به ساخته‌ی تحسین شده و خاطره انگیز بهرام بیضایی یعنی «شاید وقتی دیگر»(۱۳۶۶) ارجاع می‌دهد که در پرداختی معکوس نسبت به «تفریق» این قهرمان مرد فیلم ( با بازی داریوش فرهنگ) بود که در اتاق تدوین به شکل تصادفی تصویر همسرش در کنار مرد غریبه‌ای در اتومبیل در سطح شهر را می‌دید تا یک روند پر از سوءظن و توهم آغاز شود. البته همانگونه که ذکرش رفت در «تفریق» مانی حقیقی پا را از شباهت دو زن که به هر حال محتمل به نظر می‌رسد دو پله فراتر گذاشته است پله‌ی نخست شباهت حیرت انگیز دو مرد ( جلال و محسن) و پله‌ی عجیب‌تر دوم ازدواج دو مرد شبیه به هم با دو زنی که به قول معروف مثل سیبی هستند که از وسط نصف شده باشد. کارگردان با به کارگیری چنین تمهیدی از یک سو و ورود نکردن به مقوله‌ی خویشاوندی و دوقلو بودن احتمالی کاراکترها به نوعی با مخاطبش این قرار را می‌گذارد که به مضمونی فراتر از یک شباهت هر چند غیرقابل باور در زندگی واقعی و عینی نظر دارد.
فیلم از زاویه دید فرزانه آغاز می‌شود و در یک سوم میانی فیلم تردیدهای فزاینده‌ی او و سعی و تلاشش برای پی بردن به اصل آنچه که دیده و او آن را خیانت همسرش (جلال) می‌پندارد داستان را جلو می‌برد اما با رسیدن به پایان پرده اول، حقیقی به تدریج فرزانه را از مرکز داستان به حاشیه می‌برد و این شخصیت به اقتضای درام تأثیرگذاری اولیه‌اش را از دست می‌دهد تا مثلث بیتا، جلال و محسن در محور داستان قرار بگیرند. کارگردان البته به روایت صرف و متکی بر پرداخت ساده و قابل پیش بینی داستان رضایت نداده ودر همین پرده نخست هم تلاش کرده با غافلگیر کردن مخاطب و بر هم ریختن حدسیات او فیلم را با پرداختی متفاوت پیش ببرد، شاید بارزترین مصداق این شکل از پرداخت در صحنه‌ی تعقیب جلال توسط فرزانه در هنگام ورود او به داخل ساختمان محل سکونت بیتا و محسن است، در این سکانس فرزانه پس از تعقیب جلال (که توسط پدرش از این شباهت عجیب مطلع شده) در یک فضای بارانی و غمبار که شائبه‌ی خیانت جلال را تشدید می‌کند به درب مجتمع محل سکونت بیتا و محسن می‌رود اما در سکانس بعدی که مخاطب در انتظار لو رفتن خیانت احتمالی جلال است این بیتا است که به جای فرزانه در صحنه حاضر شده و اولین مواجهه‌اش با جلال اتفاق می‌افتد. در این صحنه‌ی جالب سه کاراکتر بیتا، جلال و زن همسایه در سه موقعیت ذهنی متفاوت قرار دارند. بیتا به ناگاه با مردی مواجه شده که شباهت ظاهری اعجاب آوری به همسرش دارد ولی حالات و رفتارش نشان می‌دهد که محسن نیست، جلال در بهت اشتباه گرفته شدنش با محسن و درخواست زن همسایه برای تعمیر شوفاژخانه قرار گرفته و از سوی دیگر زنی را می‌بیند که تنها در آرایش موها و شاید حالات نگاه با فرزانه متفاوت است و از سوی دیگر زن همسایه هم جلال و بیتا را محسن و بیتا می‌انگارد. این موقعیت جالب با روشن و خاموش شدن چراغ پله‌ها همراه می‌شود تا فرم اجرای صحنه با محتوای سایه روشن بودن و ابهام و اتمسفر توهم گونه حادثه در حال وقوع هماهنگ باشد، البته حقیقی از تمهید اتصالی برق پله تنها همین یک بار استفاده نکرده و آن را به مثابه‌ی یک موتیف چندین بار در طول فیلم تکرار می‌کند، تمهیدی که افزون بر توهم، فرامتن پلک زدن چشم‌ها و باز و بسته شدن پشت سر هم آنها در مواجهه با یک موقعیت عجیب را هم در بطن خود دارد انگار که کارگردان به زبانی غیرمستقیم این پیام را به بیننده انتقال می‌دهد که شاید در حالتی خیال گونه چنین شرایط غریب و خاصی را نظاره‌گر است.
ذهن فرم‌گرای کارگردان به جز موتیفی که ذکرش رفت، موتیف‌های دیگری همچون ملاقات‌های شبانه‌ی جلال و بیتا، مورد سوال قرار گرفتن‌های پدر جلال در محل کارش و… را هم لحاظ کرده است موتیف‌هایی از جنس نشانه‌های نمایه‌ای که با دیدن آنها ذهن مخاطب به سوی معنایی می‌رود که در موقعیت‌های پیشین این موتیف تجلی پیدا کرده است.
اما در نگاه از منظر روانشناسانه به اثر شاید بتوان به این ایده رسید که زوج‌ها پس از نرسیدن به تصویر ایده‌آل از همسر خود دائماً در ذهن خود آن تصویر حسرت خوارانه را بازسازی می‌کنند و حالا شاید در جایی میان خواب و بیداری جلال و بیتا نماد عینی آن تصویر دلخواه باشند که از سر تقدیر با دیگرانی شبیه به آنها از منظر ظاهری و البته متفاوت به لحاظ شخصیتی پیمان زناشویی بسته‌اند. کشش عجیب و غیرقابل توجیه جلال و بیتا نسبت به هم و ایثارشان برای هم تا سر حد کتک خوردن جلال در بیمارستان و … از همین سویه‌ی روانشناسانه ناشی می‌شود که یکی از فرامتن‌های مهم اثر به حساب می‌آید.
حقیقی فیلم خود را به گونه‌ای غیرمنتظره به پایان می‌برد، حذف جلال و بیتا به دست محسن آن هم پس از روشن شدن ماجرا برای همه و کمرنگ شدن فرضیه‌ی خیانت بیتا به محسن کمی دور از ذهن به نظر می‌رسد گویی که همچون تاریخ قهرمانان اساطیری، نیمه‌ی شرّ (قابیل) نیمه‌ی خیر (هابیل) خود را از صحنه‌ی گیتی حذف کرده و البته همسر او را هم به انقیاد خویش در آورده است تا فرزانه در آن آپارتمان ساکن و سرد جای همزادش(بیتا) را برای همیشه بگیرد.
