مجله نماوا، یزدان سلحشور
یک. من نمی‌دانم در اروپا یا هالیوود، «ژانرهای سینمایی» چطور تعریف و بر سرِ زبان‌ها افتادند اما در ایران، آنچه تماشاگران، با آن فیلمی را می‌شناختند [امری که الان ما به آن ژانر می‌گوییم] از زبان مردم کوچه و بازار به فرهنگ پاپ منتقل شده بود؛ آن موقع [پیش از نیمه دوم دهه 1340 که هنوز منتقدانِ سینمایی جوان و متأثر از سینمای هالیوود و اروپا -که برخی هم سینماگر شدند- به نشریات پرخواننده راهی نداشتند] فیلم‌ها، تعریف ساده‌ای داشتند؛ یا «خانوادگی» بودند [یعنی با اهل و عیال می‌شد رفت و فیلم را دید] یا «خنده‌دار» [که گاهی با خانواده هم می‌شد این فیلم‌ها را دید] یا «آموزنده» [که مدارس سطح بالا، بلیت نمایش صبح را به نمایندگی از خانواده‌ها می‌خریدند و دانش‌آموزان را به سینما می‌بردند] یا «بزن بزن» [«بزن بکش» هم می‌گفتند] یا «خالی‌بندی» [یعنی داستان و جلوه‌های ویژه باورنکردنی داشتند] یا «خاک‌توسری» [که با آن چه که بعدها از این نوع فیلم‌ها، وارد فرهنگ جمعی شد بسیار متفاوت بود و حتی می‌توان گفت بیشترشان با معیارهای فعلی، داستان‌ها و تصاویر محجوبانه‌ای داشتند]؛ سینمای ایران البته، تعاریف مختصرتری داشت که یا با «فیلم‌فارسی» شناخته می‌شد [یعنی فیلم به زبان فارسی ساخته شده و این تعریف، با آن چه که بعدها توسط منتقدان سینمایی سرِ زبان‌ها افتاد، متفاوت بود] یا «فیلم ایرونی»؛ در دهه‌ی سی و تا اواسط دهه چهل هم [اگر بعضی آثار «خنده‌دار»ش را در نظر نگیریم] می‌شد این فیلم‌ها را با خانواده دید؛ یک دسته‌بندی دیگر هم وجود داشت که با فیلم‌های بازیگران محبوب شناخته می‌شد مثل «فیلم فردین» یا «فیلم آرمان» [او در ۱۳۳۲ نخستین نقش سینمایی‌اش را در اولین فیلم ساموئل خاچیکیان به نام بازگشت بازی کرد. از دیگر همکاری‌های او با خاچیکیان می‌توان به فیلم‌های چهارراه حوادث، خون و شرف، طوفان در شهر ما، فریاد در نیمه شب، دلهره و ضربت اشاره کرد] یا «فیلم ناصر ملک‌مطیعی» یا حتی «فیلم مجید محسنی» [بازیگر تئاتر، سینما و رادیو، نویسنده و کارگردان که او را بیشتر با فیلم‌های «بلبل مزرعه»، «لات جوانمرد»، «پرستوها به لانه بازمی‌گردند» و تا حدی هم با بازی در «انسان‌ها» (که نوعی بازسازی «روشنایی‌های شهر» چاپلین است) می‌شناسیم]؛ از نظر تماشاگران ایرانی، فیلم را بازیگران می‌ساختند! تنها موردی که آن موقع، استثناء بود «هیچکاک» بود بینِ خارجی‌ها [آن هم به لطف شهرت سریال «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» در خارج از مرزهای ما] و البته «ساموئل خاچکیان»؛ که لقب «هیچکاک ایران»اش، از بینِ سینماگران به آنونس فیلم‌هایش منتقل شده بود و بعد هم به سردرِ سینماها و همین! با اکران «قیصر» مسعود کیمیایی، دو اتفاقِ هم‌زمان شکل گرفت: اول اینکه «فیلم کیمیایی» وارد فرهنگ عمومی شد [فقط وارد فرهنگ عمومی نشد، طرفدارانی پیدا کرد در حد طرفدارانِ تیم‌های فوتبال یا حتی در حد جان‌فداهایِ برخی از خوانندگانِ لاله‌زار، که درجه علاقه طرف‌داران با «تو جون بخواه» مشخص می‌شد و مثلِ الان هم فقط در کلام نبود و واقعاً از جان مایه می‌گذاشتند!] و دومین اتفاق، شکل‌گیری یک ژانر بومی بود با معیارهای امروزِ شناختِ ژانر به نام «سینمای کیمیایی». [وقتی می‌گوییم «سینمای کیمیایی» -به مثابه یک ژانر بومی- بسیار متفاوت است با این که بگویم سینمای مهرجویی یا سینمای بیضایی یا سینمای تقوایی یا هر سینمای دیگری که محصول «موج نوی سینمای ایران» بود و بیانگر ویژگی‌های ساخت و پرداخت و اجرا و بیانِ هنری و جهان‌نگری شخصیِ این سینماگران؛ و طبیعتاً می‌شد (یا نمی‌شد!) در دلِ ژانرهای تعریف‌شده‌ی جهانی تعریف‌شان کرد.] «سینمای کیمیایی» فراتر از آن که سینماگری به نام مسعود کیمیایی را تعریف کند، صاحبِ معیارهای یک «نوعِ سینمایی بومی» بود که سینماگران دیگر در دلِ این ژانر بومی فیلم می‌ساختند. [با چنین نگاهی، نه تنها بخش قابلِ ملاحظه‌ای از سینمای بدنه‌ی 1348 تا اواخر دهه‌ی 1380 در دل «ژانر کیمیایی» تعریف می‌شوند که برخی از آثار سینمای موج نو هم بدون آن که لزوماً زیرمجموعه‌ی بیانِ سینمایی کیمیایی باشند، مشمولِ همین ژانرند مثل «فرار از تله» جلال مقدم، «صادق کُرده» ناصر تقوایی، «رگبار» و «سفر» بهرام بیضایی، «تنگنا»ی امیر نادری، ، «کندو»ی فریدون گله، یا حتی پس از انقلابِ 57، «بایکوت» و «بای‌سیکل‌ران» محسن مخملباف.]
دو. «فیلم کیمیایی» که روزگاری گارانتیِ موفقیت در گیشه بود، مشخصاتی داشت برای عمومِ تماشاگران، صرفِ نظر از این که با چه داستانی و در چه فضایی [شهری یا روستایی] یا چه زمانِ تقویمیِ تعریف‌شده برای داستان‌اش، ساخته شود. قهرمان تنهایی داشت که برای شکست‌خوردن می‌جنگید و از طبقه‌ی پایینِ جامعه بود و زبان‌اش یک «ضامن‌دار» بود [روزگاری بود که مردانِ سن و سال‌دارِ صاحبِ احترام و اعتبارِ محلات هم، در لوازم شخصی‌شان حتماً ضامن‌دار و پنجه‌بوکسی داشتند!] حرف‌های این قهرمان -یا مخالفان‌اش- [که ما الان به آن دیالوگ می‌گوییم] همیشه شنیدنی بود و فوراً وارد «فرهنگ پاپ» می‌شد و گاهی بدل به «ضرب‌المثل»های زندگی مدرن؛ این نوع از فیلم، از نظرِ عمومِ تماشاگران، همیشه سانسور می‌شد یا توقیف می‌شد یا بعد از توقیف، سانسور می‌شد! [از کم کردن دفعاتِ چاقو زدن قیصر به حریف‌اش گرفته تا عوض کردن آخر فیلم گوزن‌ها (که می‌توانید آن سکانس دوباره‌فیلم‌برداری‌شده را در گوگل جستجو کنید و ببینید که قریبیان و وثوقی در آن زنده می‌مانند)؛ جان‌فداهای فیلم‌های کیمیایی، هر چه را که از آثار او حذف می‌شد (یا نمی‌شد -اصلاً نبود!-) با تخیلِ خود به فیلم، اضافه می‌کردند تا در ذهن‌شان اثری کامل داشته باشند از تنها سینماگری که به عنوان «کارگردان» قبول‌اش داشتند.] در واقع، عمومِ مردم، «فیلم کیمیایی» را همان زندگی در تنگنای خودشان می‌دانستند روی پرده سینما و هر چه را که در زندگی روزمره درگیرش بودند نسبت می‌دادند به آن؛ جایگاهی رشک‌برانگیز برای هر هنرمندی.
سه. «ژانر کیمیایی» همه‌ی خصوصیات «فیلم کیمیایی» را داشت به اضافه‌ی «نگاه روشنفکرانه»؛ [بخوانید «چپ‌گرایانه»! چرا که آثار کیمیایی، متأثر از آثار کلاسیک وسترن یا نوآر، عمیقاً راست‌گرایانه بودند و اگر این وسط، در مواردی، شخصیت‌های چپ‌گرایی هم وارد فیلم‌های کیمیایی می‌شدند (مثل «گوزن‌ها» یا «خط قرمز» -نسخه اول-)، «نوعی وضعیت» بودند شبیه آن چه که مثلاً در «خوشه‌های خشم» جان فورد –به عنوان فیلمسازی بزرگ و البته شدیداً دستِ راستی- می‌بینیم] این «نگاه روشنفکرانه» گاهی البته به نوع مذهبی‌اش تغییر شکل می‌داد مثلاً در «بایکوت» مخملباف، اما در هر حال، وجود داشت. در «سینمای بدنه»ی متأثر از این ژانر هم وجود داشت [چپ‌گرایی، مُدِ زمانه بود نه درک «هنری» یا «شناختی» از جهان پیرامونی]؛ آثار این ژانر، به‌شدت «ایرانی» بودند چه در انتخابِ آدم‌ها، شخصیت‌ها یا تیپ‌ها، چه در انتخاب داستان و وضعیت‌ها، چه در «اجرا»؛ یا به قولِ صاحبانِ سالن‌های نمایش [که حرفِ اول و آخر را در موفقیت یا عدم موفقیتِ یک فیلم در گیشه می‌زدند] «خارجکی» نبودند! [اگر به بخشِ اعظمِ آثارِ موجِ نوی سینمای ایران نگاه کنیم، در «اجرا» می‌خواهند شبیه آثار اروپایی به نظر برسند.] «ژانر کیمیایی» همچنین، با عنصر «رفاقتِ مردانه» که از وسترن و نوآر آمده بود، پیوندی عمیق داشت که عنصر «اصولِ اخلاقیِ قرن نوزدهمیِ تعریف‌شده در حرفه‌ای‌گری» را به «غیرت و شرف ایرانی» تغییر شکل داده بود.
چهار. فیلم‌های کیمیایی، در موارد کمی، در شکل و شمایلِ شخصیت‌ها، به سمتِ نوآرهای امریکایی یا اروپایی رفته‌اند که از جمله می‌توان به بخشی از «تیغ و ابریشم» اشاره کرد یا به کلِ «سرب» و همین طور فیلم آخرش «خائن‌کشی»؛ در «سرب» و «خائن‌کشی»، به رغمِ ظاهرِ گنگستروارِ آدم‌ها در تهرانِ قدیم، کیمیایی متمایل است به بومی‌سازیِ دو فیلم موردِ علاقه‌اش: «روزی روزگاری در امریکا»ی سرجو لئونه [در «سرب»] و «مخمصه» مایکل مان [در «خائن‌کشی»؛ آن هم در ترکیب با نوآرهای کلاسیک هالیوود]؛ در هر دو فیلم، «غیرت و شرف ایرانی» آدم‌ها -مانند دیگرآثار او-، جایگزین «حرفه‌ای‌گری» شخصیت‌های آن دو فیلم شده است.
پنج. فیلم‌های کیمیایی [تا آنجا که زورش می‌رسیده] در مقایسه با آثار هم‌روزگارشان، اغلب فیلم‌های کم‌خرجی نبوده‌اند که این تمایلِ فیلم‌ساز -به روند صنعتی شدن سینما [در کشوری که ما صنعت سینما نداریم]- گاهی بدل به نوعی وسواس هم شده مثل آتش زدن «بنز» در فیلم «مرسدس» یا ساختن یک پمپ بنزین واقعی برای منفجر کردن در «تیغ و ابریشم». [شاید هم نوعی حسرت باشد باقی‌مانده از زمانی که ظاهراً دستیار کارگردان بوده قبل از ساخت «قیصر» در «The Invincible Six» (در ایران: قهرمانان) که تولید مشترک ایران و امریکا بوده.] «سرب» و «خائن‌کشی» احتمالاً سرآمدِ این کم‌هزینه نبودن‌اند با این همه، این علاقه شخصی کیمیایی به بودجه بیشترِ ساخت [در کشوری که کم‌هزینه کردن راز بقای یک کارگردان است]، جای چندانی در «ژانر کیمیایی» نداشته و آثار این ژانر، اغلب، از بودجه‌های ساختِ پایینی برخوردار بوده‌اند.
