مجله نماوا، شهرام اشرف ابیانه
آنچه در مستندهای حسن نقاشی دیدنی و شنیدنی است هماهنگی حیرت‌انگیز نریشن و تصویر است. از نریشن‌های خوب نوشته شده و با زبانی فاخر و قدیمی، انگار روحی مرده راوی داستان باشد، عکس‌هایی قدیمی زاییده می‌شود. گویی عکس‌های غبارگرفته، زبان باز کرده و شرح حال می‌گویند. حسن نقاشی شیوه‌ی سفرنامه‌نویسی روزگار قدیم را به سُنتِ نریشن‌نویسی سینمای مستند ایران اضافه کرده. گویی همه چیز از زبان مسافری باشد که در دل عکس‌های فراموش شده سیر و سیاحت می‌کند. این همه از همتِ حسن نقاشی می‌آید که پژوهش در متون قدیمی زرتشی دوران قاجار را سرلوحه‌ی کارهایش قرار داده. این حس و حال او به عنوان مستندنگار، در حین پژوهش‌نگاری است که در زبانِ فیلم بازتاب می‌یابد و این‌طور افسون‌مان می‌کند.
در همه‌ی فیلم حسی از تعلیق و وقوع رخدادی شوم بر فضای داستان سایه انداخته است. صدای تیک‌‌تاک ساعت که به کار افتاده و قصد باز ایستادن ندارد، درهایی که جیرجیرکنان باز و بسته می‌شوند، صداهایی که گویی از درون چاهی بیرون می‌آید. صداگذار، به بافتِ صدای فیلم، حالتی قدیمی و راز‌آمیز بخشیده است. گویی در حال تماشای فیلمی معمایی هستیم یا اینکه قرار است صدای سایه‌هایی را بشنویم که از ورای سده‌ی گذشته با ما سخن می‌گویند. این زوجِ فیلمساز از درون عکس‌ها صدا بیرون می‌کشند. انگار فرصتی به تاریخ داشته باشیم تا با زبانی فاخر و بازیگوشانه بار دیگر خود را بازگو کند.
حسن نقاشی؛ علی حاتمی سینمای مستند
می‌خواهم از این هم فراتر بروم. حسن نقاشی، علی حاتمی سینمای مستند ایران شده. او زبان و شیوه‌ی خاص خود را طی این‌گونه فیلمسازی پیدا کرده است. رجوع مکرر او به آئین زرتشتی و دوره‌ی قاجار به فضای فیلم‌هایش حس و حالی شاعرانه و غزل‌وارانه بخشیده است. حسن نقاشی برخلاف مستندنگاران همتایش، به پژوهش مکتوب و رجوع به اسناد قناعت نمی‌کند. او بیش از هر چیز دنبالِ تصاویر قدیمی است. تصاویر و عکس‌های دوران گذشته ماده‌ی اولیه‌ی کار اوست. او قصه‌اش را از دل همین تصاویر بیرون می‌کشد.
در «دبستان پارسی»، این روندِ مستندنگاری پیچیده‌تر هم شده است. مدام با فاصله‌گذاری‌های هوشمندانه روبروییم که روایت را قطع می‌کند تا از چیزی بگوید که در تصویر نیست، اما حضورش حس می‌شود. تصاویر تکه‌های چوبی که دومینو‌وار فرو می‌ریزند یکی از آنهاست؛ چیزی در مایه‌ی تقدیری که بر شخصیت‌های داستان آوار می شود. مثل اتفاقی که برای حاکم ضد مشروطه و مستبد یزد، مشیر، رخ می‌دهد. کسی که ماستر خدابخش، که از جامعه‌ی پارسیان هند آمده تا مدرسه به شیوه‌ی نوین در ایران بسازد، را احضار کرده تا تهدیدش کند «که خانه‌ای که ساختی شیشه‌ای است. شتلق. به سنگی بند»(۱) چندی بعد که با حاکم شدن مشروطه از کار برکنار می‌شود همین دیالوگ را در مورد خودش می‌شنویم. چیزی شبیه تُفی سربالا که نثار حاکمی مستبد شده باشد. «دبستان پارسی» پر از این طنازی‌های کلامی است.
نقاشی، عادت دارد برای سندیت بخشیدن به فیلمش، گفت‌‌و‌گو با شاهدان زنده‌ی واقعه را نیز به فیلمش بیفزاید. به یادمان بیاورد که در حال تماشای داستانی خیالی نیستیم. پشت این همه، تاریخ نشسته و پژوهشِ فیلمساز بر آن صحه می‌گذارد. به این صحنه‌ها که می‌رسیم روایت، عامدانه قطع می‌شود تا به بازماندگان واقعه این فرصت داده شود که حکایت خود را بازگویند. این به فیلم‌های نقاشی وجهی از واقعیت و خیال در هم تنیده در دل یکدیگر می‌بخشد. انگار خود تاریخ در کار قصه‌گویی است و کار فیلمساز شنود این نجوای تاریخی و به نظم درآوردنش در قالبِ روایتی که خوانش متنی قدیمی را تداعی می‌کند.
در دبستان پارسی، ماستر خدابخش در لحظه‌ی ترورش توسط گروهی افراطی و مخالف مدرسه‌سازی برای زرتشتیان ایران، به سُقراط همانند شده است. از این‌رو کشته شدنش نیز چون سُقراط است. گویی خود، آگاهانه به استقبال گلوله‌های ششلول قاتلش می‌رود.
در فیلم مدام قایق‌های کاغذی، که از نوشته‌های قدیمی ساخته شده، را در گوشه و کنار می‌بینیم. در زمینی خاک گرفته، در اتاقی به فراموشی سپرده شده و گرد و غبار گذشته بر آن نشسته. رودی، دریایی نیست تا این قایق‌ها را به حرکت وادارد. تها وزش باد است بر این خانه‌های کاغذی که رویش تهدید نقش بسته و نقش ششلول و این هشدار که «نمان. از یزد برو.» گویی این خطه جایی باشد برای گذر، نماندن و فراموش کردن. «یک چیز را خوب فهمیدم. در ایران چیزی آباد نمی‌کنند.»(۲)
۱. از نریشن فیلم
۲. همان
تماشای آثار پانزدهمین جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت در پردیس نماوا
