مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری
وقتی ریدلی اسکات، کارگردان افسانه‌ای برای نمایش تازه‌ترین ساخته خود، فیلم ناپلئون (Napoleon) با بازی واکین فینیکس در نقش اصلی، به پاریس سفر کرد حدود ۹۰ دقیقه از دنباله فیلم «گلادیاتور» خود را تدوین کرده بود.
سینماگر ۸۶ ساله خستگی‌ناپذیر به نظر می‌رسد و همیشه به ما یادآوری می‌کند هنوز داستان‌های بیشتری برای گفتن دارد. برای اسکات فیلمسازی رازی نیست که پنهان کند و در ساخته‌های او هیچ‌چیز، از نحوه قرار دادن دوربین در صحنه فیلمبرداری تا استفاده از موسیقی در سراسر فیلم به شانس واگذار نمی‌شود. درحالی‌که در فیلم زندگی ناپلئون بناپارت به‌عنوان یک نظامی، نابغه راهبُردی و فاتح به تصویر درمی‌آید، آنچه در قلب «ناپلئون» اسکات می‌گذرد، رابطه او با همسرش، ژوزفین بوآرنه، همچنین شخصیت ناپلئون است – گاه کودکانه اما همیشه مستبد.
فیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که برای همه آشناست و می‌توان آن را در یک جدول زمانی تاریخی قرار داد: اعدام ماری آنتوانت در ۱۷۹۳. افسری جوان به نام ناپلئون در میان جمعیتِ خروشان و خوشحال ایستاده و از دور آخرین ملکه فرانسه را مشاهده می‌کند که به سمت سکو و سرنوشت خود گام برمی‌دارد.
واقعیت این است که وقتی ماری آنتوانت با گیوتین اعدام شد، ناپلئون آنجا نبود، اما واقعاً در این لحظه اهمیت دارد یا باقی داستان را تغییر می‌دهد؟ احتمالاً نه. حتی می‌توان استدلال کرد این صحنه آغازین، جاه‌طلبی‌ها و اهداف ناپلئون را مشخص می‌کند، چرا که او در ادامه مطمئن می‌شود کشورش هرگز مجبور نباشد بار دیگر با دوره‌ای به ناگواری و آشفتگی عصر «حکومت وحشت» مواجه شود. برخی مورخان از «بی‌دقتی در تاریخ‌نگاری» می‌گویند. پاسخ اسکات به آن‌ها: «مگر شما آنجا بودید؟»
او می‌گوید: «۲۴۰۰ کتاب درباره ناپلئون نوشته شده است، یعنی یک کتاب برای هر هفته از زندگی او. به من می‌گویید همه آن ۲۳۰۰ عنوان کاملاً دقیق است؟ بی‌خیال! نویسندگان تمایل دارند فکر کنند نوشته‌هایشان خیلی اهمیت دارد و این نگاه خطرناک است»
استدلال اسکات از جهاتی درست است. فیلم او یک مستند نیست و حتی یک مستند درباره ناپلئون بناپارت نیست که ازنظر تاریخی کاملاً دقیق باشد: ناپلئون همچنان یکی از بحث‌برانگیز‌ترین شخصیت‌های تاریخ فرانسه است. او یکی از شخصیت‌هایی است که زندگی‌اش را هر سال در مدرسه مطالعه می‌کنید و هر سال نسخه‌ای جدید از او دارید. درمورد زندگی او به‌عنوان یک فاتح اطلاعات زیادی در دسترس است، اما درک این که ناپلئون در پشت صحنه‌ها واقعاً چه کسی بود، داستان دیگری است. شخصیت او مرز بسیار ظریفی بین بی‌دقتی در تاریخ‌نگاری و تفسیر خلاق ترسیم می‌کند. اسکات این را به‌خوبی می‌داند و با آن مشکلی ندارد. مثل همیشه، نقشه او از همان اول مشخص بود. هر ثانیه از هر نما با نهایت دقت برنامه‌ریزی، ترسیم و نوشته شده است.
او می‌گوید: «خب، به‌عنوان یک قصه‌گو، مهم‌ترین نکته چیزی است که روی کاغذ می‌آورید. اگر آن را ندارید، برای شما مثل شروع یک کابوس است. اگر دارید، باقی موارد سرگرم‌کننده و خیلی راحت‌‌تر است. همان‌طور که اشاره کردم هزاران کتاب درباره ناپلئون نوشته شده است: از من سؤال کردند: “کدام کتاب را خواندی؟” گفتم: “خب، چطور است بگویم هیچ‌کدام؟” اما به تمام نقاشی‌ها درباره ناپلئون بناپارت نگاه کردم، چون آن‌ها کپسول زمانی تاریخ هستند، بسیار دقیق و راوی همه‌چیز.»
نقاشی «تاج‌گذاری ناپلئون» اثر ژاک لوئی داوید، الهام‌بخش صحنه مهم تاج‌گذاری ناپلئون در فیلم بود و نقاشی اصلی به همان اندازه که معروف و باشکوه است، عاری از اشتباه نیست: به‌عنوان نمونه، مادر ناپلئون در این اثر به تصویر کشیده شده است، درحالی‌که او واقعاً در مراسم شرکت نکرد، اما در فیلم صحنه آن‌قدر زیبا فیلمبرداری شده و در تسلط کامل اسکات قرار دارد و به نقاشی وفادار است که عملاً سخنان ناپلئون بعد از دیدن کار داوید را بازنمایی می‌کند: «این نقاشی نیست. شما در این کار قدم می‌زنید.»
صحبت از بی‌دقتی در تاریخ‌نگاری شد. در همان صحنه آغازین فیلم که به اعدام ماری آنتوانت ختم می‌شود، فیلمساز دست به یک انتخاب درخشان دیگر زده است و در رویکردی به لحاظ تاریخی اشتباه، در لحظه‌هایی که ملکه فرانسه به‌سوی مرگ گام برمی‌دارد، نسخه ادیت پیاف از ترانه انقلابی «درست می‌شود» را به کار می‌برد. وقتی به این صحنه اشاره می‌کنیم، کارگردان می‌گوید: «این آهنگ در دهه‌های ۱۹۳۰ یا ۴۰ اجرا شد.»
اسکات ابتدا و در درجه اول یک قصه‌گو است که همیشه خودش را از طریق طراحی‌هایش بیان می‌کند. اگر او به یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما تبدیل نمی‌شد، می‌توانست یک طراح یا یک معمار باشد. دکورهای فیلم‌های اسکات از متمایزترین و شناخته‌شده‌ترین نمونه‌ها هستند، از خیابان‌های آینده‌گرا و سرشار از نور نئون «بلید رانر» گرفته تا قلعه وهم‌انگیز و طلسم‌شده شخصیت «تاریکی» در فیلم «افسانه». او همیشه روایت داستان‌های خود را با در نظر گرفتن تک‌تک جزئیات، مسئله حیثیتی می‌داند، از لباس‌ها گرفته تا موسیقی که به‌اندازه خود فیلم‌ها نمادین هستند. بیشتر عاشقان فیلم و سینما، تِم اصلی «گلادیاتور» یا موسیقی ونگلیس برای عنوان‌بندی پایانی «بلید رانر» را از همان دو نت اول تشخیص می‌دهند.
اسکات به‌محض این که کار روی استوری‌بورد خود را شروع کرد، برای موسیقی «ناپلئون» همان دقت و مهارت‌های قصه‌پردازی را به کار برد.
فیلمساز توضیح می‌دهد: «وقتی روی استوری‌بورد کار می‌کنم، موسیقی متن فیلم را در ذهن دارم. درمورد ناپلئون به این فکر می‌کردم که او آدم سرسختی است. شاید قدش کوتاه باشد، اما آدم سرسختی است. نمی‌توانید این نکته را فراموش کنید؛ بنابراین می‌خواستم صدایی پیدا کنم که بازتاب آن باشد: اگر او آواز بخواند، چه صدایی دارد؟ بنابراین فکر کردم “مثل یک چوپان که شب‌ها برای گوسفندانش آواز می‌خواند تا آن‌ها را ساکت نگه دارد.” همه‌چیز از اینجا شروع شد. ما ملودی را داشتیم که با قوی‌ترین شکل ممکن درست در بحبوحه آشفتگی واترلو استفاده شد. سکوت را در چهره ناپلئون داشتیم و می‌دانستیم او به امید این که گلوله بخورد وارد جنگ می‌شود، چون می‌داند نبرد را می‌بازد. اینجاست که تِم، واقعاً خیلی خوب عمل می‌کند. بعد نسخه‌هایی از این تِم را به‌صورت ارکسترال اجرا کردیم.»
کمتر کارگردان‌هایی می‌توانند مانند ریدلی اسکات «حماسه» بسازند. تعدادی از بهترین صحنه‌های جنگی که تاکنون برای پرده بزرگ ساخته شده‌اند، از فیلم‌های او می‌آیند و او هرگز چیزی را نیمه‌کاره انجام نمی‌دهد. اسکات به استفاده از دوربین‌های متعدد هنگام فیلمبرداری شهرت دارد – برای «ناپلئون» تا ۱۱ دوربین استفاده شد – به‌ویژه در نماهایی که تماشاگر را به درون نبردها می‌برد. او می‌گوید: «در آن لحظه بیشتر آن دوربین‌ها روی دست بودند و البته نماهایی نیز با پهپاد فیلمبرداری شد.»
در این مرحله، تماشاگر دیگر خنثی نیست که از بیرون داستان را می‌بیند، بلکه نبرد را از دیدگاه سربازان تماشا می‌کند و با آن‌ها روی زمین می‌افتد. تماشاگر برای لحظه‌ای کوتاه اما پرتنش خود را جای ناپلئون می‌گذارد. اینجاست که ناگهان متوجه می‌شویم شاید این فیلم نه از دیدگاه یک تاریخ‌نگار بلکه از دیدگاه ناپلئون ساخته شده است. شاید اگر او خودش داستانش را برای ما تعریف می‌کرد، زندگی‌اش این‌گونه به نظر می‌رسید.
نمونه این نماهای خام و بی‌قرار را می‌توان در «قلمروی بهشت» (۲۰۰۵) نیز دید که ما را کنجکاو می‌کند بدانیم برای اسکات به‌عنوان یک قصه‌گو، آوردن دوربین‌ها و تماشاگران به درون نبرد چه معنایی دارد.
او می‌گوید: «من همه‌چیز را طراحی می‌کنم، چون برای من یک نوع آماده‌سازی است. انگار که فیلم را در ذهنم روی کاغذ فیلمبرداری می‌کنم. وقتی این کار را می‌کنم، از قبل به واترلو فکر می‌کنم و می‌گویم: “نبرد با یک منظره، با ابرها و باد شروع می‌شود.” پس از قبل زیباست. روز بدی است، اما هوا عالی است، چون باد واقعی است و باران واقعی است؛ بنابراین خیلی خوش‌شانس هستم. بعد کمی به این سکانس به‌صورت ارکسترال نگاه می‌کنم و به کارهای که قرار است انجام شود به‌صورت بصری فکر می‌کنم. نماهای نزدیک، داخلی، با دوربین روی دست… بعد ناپلئون را داریم که ولینگتون با یک تلسکوپ از دور او را مطالعه می‌کند، دو مرد با تلسکوپ به هم خیره می‌شوند. آیا در واقعیت این کار را کردند؟ هیچ نظری ندارم، اما چه اهمیتی دارد؟”»
از واکین فینیکس سؤال می‌کنیم کجا و چه زمان حس کرد باید بین آنچه در تحقیقات خود درمورد ناپلئون یافته بود و آنجا که نیاز بود خلاقیتش به‌عنوان یک بازیگر غلبه کند، یک مرز مشخص کند؟ او می‌گوید: «بخش زیادی از زندگی ناپلئون قابل تفسیر است. من از همان شروع کار، کنجکاوی و علایق خودم را روی او گذاشتم. منظورم این است، احتمالاً مواردی بود که قابل انتقاد باشد، واقعاً نمی‌توان حقایق را رد کرد، اما خاطرم هست در اوایل کار فیلمی از دو چهره دانشگاهی دیدم که درباره ناپلئون کتاب نوشته‌اند. آن‌ها یک ساعت و نیم واقعاً بحث کردند، درمورد حقایق، درمورد زندگی او و درمورد خیلی چیزها با هم توافق نداشتند، اما خب، چیزهایی هست که درباره آن اجماع عمومی وجود دارد و آدم‌ها نکات خاصی را پذیرفته‌اند.»
او ادامه می‌دهد: «اما وقتی به ایده روابط ناپلئون می‌رسید، می‌فهمید او در این زمینه نابالغ بود. نمی‌دانست چطور باید با یک زن باشد. با این توصیف، چطور می‌توان آن را در یک صحنه خاص اعمال کرد؟ بعضی وقت‌ها دقیقاً می‌گویید: “منظور صحنه این است، این اطلاعاتی است که ما داریم که واقعاً کسل‌کننده است، برای چه کسی اهمیت دارد؟ درصورتی‌که باید فکر کنید: “اگر فلان کار را کنم جالب به نظر می‌رسد” و شاید جالب نباشد، شاید شکست بخورید و گاهی اوقات انتخاب شما اشتباه است. گاهی اوقات نیز می‌توانید فقط سختگیری کنید و تنها به حقایق پایبند باشید. بعضی وقت‌ها شما چنین فیلمی می‌خواهید، بعضی‌ها می‌خواهند این‌طوری فیلم بسازند و من به‌شخصه از تماشای این فیلم‌ها لذت می‌برم، اما “ناپلئون” چنین فیلمی نیست. من در اینجا در صحنه‌های نامتعارف و عجیب و غریب راحت هستم، چون احساس می‌شود یک لحظه واقعاً غیر منتظره، جنبه دیگری از این شخصیت‌ها را نشان می‌دهد.»
صحنه‌های «نامتعارف و عجیب و غریب» مورد بحث، شخصیت پیچیده ناپلئون را آشکار می‌سازند: از یک‌سو، ما فیلمی درباره مردی می‌بینیم که می‌خواست دنیا را تسخیر کند و از سوی دیگر، او در مواجهه با همسرش بسیار درمانده، نابالغ و کودکانه است، به‌ویژه زمانی که خودش در آن‌سوی زمین بود.
دل‌بستگی بیش‌ازاندازه او به ژوزفین یک شب در یک «مجلس رقص قربانی» شروع می‌شود. (برخی مورخان ادعا می‌کنند این مجالس رقص که گفته می‌شود بعد «حکومت وحشت» در فرانسه ایجاد شد، هرگز وجود نداشتند.) ژوزفین که می‌بیند این چهره‌ی در خود فرورفته، از طرف دیگر سالن به او نگاه می‌کند، به او نزدیک می‌شود و می‌گوید: «چرا به من زل زده‌‌ای؟»
ژوزفین دو بوآرنه درست مانند ناپلئون همچنان شخصیتی بحث‌برانگیز است و ما احتمالاً کمتر ازآنچه واقعاً فکر می‌کنیم از او و رابطه‌اش با ناپلئون می‌دانیم. درک ازدواج و طلاق این دو به این دلیل که نتوانستند با هم وارثی داشته باشند – هنوز واقعاً دشوار است و فیلم ثابت می‌کند ناپلئون و ژوزفین احتمالاً حتی نمی‌دانستند واقعاً چه جایگاهی یا چه معنایی برای یکدیگر دارند، حتی اگر آخرین کلمات معروف ناپلئون، «فرانسه، ارتش، فرماندهی، ژوزفین» بود.
وقتی یک بازیگر نقش شخصیتی تاریخی را به تصویر می‌کشد، گاهی اوقات لحظه‌ای کلیدی هست که او می‌داند واقعاً با این فرد یکی شده است – مثلاً با گذاشتن یک کلاه‌گیس، پوشیدن یک لباس یا بیان برخی کلمات. ونسا کربی می‌گوید بازی در نقش ژوزفین تجربه‌ای کاملاً متفاوت بود.
او توضیح می‌دهد: «جالب است، هر چیز درمورد ژوزفین خواندم خیلی متفاوت بود. نسخه‌های زیادی از او و بخش‌های مختلف زندگی‌اش هست که اصلاً با هم جور درنمی‌آیند. او چیزهای بسیار متفاوتی است، از جهات مختلف مثل جیوه دگرگون شده است؛ بنابراین جالب است، چون هر نسخه در صحنه‌های مختلف و در گذر سال‌ها بسیار تفاوت دارد؛ پس نمی‌توانم بگویم لحظه‌ای بود که واقعاً حس کردم با ژوزفین یکی شده‌‌ام. یادم می‌آید در سریال “تاج” یک کلاه‌گیس گذاشتم و ناگهان در لباس مارگارت واقعاً احساس کردم خود او هستم. درمورد ژوزفین به نتیجه رسیدم شاید وظیفه‌‌ام این است تجسم یک تغییر دائمی برای او باشم؛ بنابراین این یک پاسخ طولانی است تا تأکید کنم من آن لحظه کلیدی را نداشتم.»
به گواه تاریخ سینما، ساختن یک فیلم درباره ناپلئون کار خیلی سختی است. آبل گانس این کار را کرد، اما استنلی کوبریک نتوانست.
اسکات توضیح می‌دهد: «وقتی استنلی درگذشت، من فیلمنامه “بوناپارت” را از وارثان او گرفتم، چون وقتی زنده بود هرچند وقت یک بار با او حرف می‌زدم، اما فیلمنامه همان‌طور که می‌توان انتظارش را داشت از تولد تا مرگ ناپلئون را در برمی‌گرفت. او برنامه‌ریزی کرده بود دو سال و نیم را صرف تدوین فیلم کند. این شیوه استنلی بود: او راه حل را از کیلومترها فیلم ضبط‌شده برای هر قسمت از داستان پیدا می‌کرد. سرگئی بوندارچوک تصمیم گرفت با فیلم “واترلو” (۱۹۷۱) داستان ناپلئون را روایت کند. من نسخه بوندارچوک را دوست نداشتم، چون فقط سال‌های پایانی زندگی او را به تصویر کشیدند. در کل فیلم به نظر می‌رسد او عقلش را از دست داده که فیلم را خسته‌کننده کرده است. تصمیم بدی بود. آن‌ها ارتش روسیه و ۱۰۰ هزار سرباز داشتند. واقعی بودند. خدای من. آبل گانس هم “ناپلئون” (۱۹۲۷) را ساخت که سیاه و سفید است و به یک نقاشی سه‌لته شگفت‌انگیز همراه با موسیقی می‌ماند.»
او ادامه می‌دهد: «من سعی کردم ناپلئون را دست‌یافتنی کنم و تصمیم گرفتم این کار را با تمرکز بر شکنندگی و پاشنه آشیل او انجام دهم. نمی‌خواستم فیلم خیلی درباره جنگ‌های او باشد، بلکه بگوید چرا این مرد که بسیار قدرتمند بود، در برابر این زن این‌قدر آسیب‌پذیر جلوه می‌کرد و این باید از اتاق خواب فراتر می‌رفت. باید چیز دیگری در روان او را در برمی‌گرفت. ناپلئون از همان لحظه که اولین بار ژوزفین را دید، عمیقاً و با شور و شوق درگیر او شد و تا پایان عمر عاشقش بود.»
منبع: فوربس، ایندی‌وایر
تماشای فیلم ناپلئون در نماوا
