مجله نماوا، سحر عصرآزاد
«زالاوا»؛ قربانی شدن عشق
فیلم «زالاوا» گونه سینمای وحشت را از زاویه باورهای ریشه دار در یک منطقه و جغرافیای خاص مورد بازشناسایی قرار داده و به این واسطه واجد دیدگاهی آسیب شناسنامه نسبت به نقطه نظرات رایج به جن و جن‌گیری بر بستری دراماتیک می‌شود.
ارسلان امیری پس از مشارکت در نگارش فیلمنامه آثاری همچون «ناهید»، «اسرافیل»، «تی تی»، «ویلایی ها»، «گیجگاه» و ساخت چندین مستند، اولین فیلم بلند سینمایی خود را در جغرافیایی که به پیشینه و حال آن اشراف دارد، بر اساس فیلمنامه ای مشترک با آیدا پناهنده و تهمینه بهرام ساخته است. جغرافیایی که به او امکان مانور بر مفاهیمی چون باور، خرافه، عشق، وظیفه و … در قالب قصه‌ای تازه با رویکردی متمایز را می دهد.
«زالاوا» روایتی است از باورهای اهالی روستایی در غرب ایران درباره جن و درامی ملهم از واقعیت و تخیل که در دهه پنجاه شمسی می گذرد. روایتی که با محوریت رئیس پاسگاه؛ استوار مسعود احمدی (نوید پورفرج) و زاویه نگاه او به رویدادهای غیر عادی اطرافش پیش می‌رود.
تور قصه کنجکاوی برانگیز فیلم با پیگیری این کاراکتر به تدریج پهن شده و با کارگردانی دقیق و حساب شده و میزانسن هایی متناسب با ژانر و گونه ترس و وحشت، به بسط هسته بحران و جهان بینی فیلم نسبت به جن می‌انجامد.
اما فیلمساز آگاهانه از ارائه دیدگاهی قطعی و محتوم درباره جن پرهیز کرده و ترجیح داده با چرخش درام بین کاراکترها و ثبت تضارب آرا، تحلیل نهایی را به مخاطبی واگذار کند که خود نیز واجد نقطه نظراتی نسبت به این سوژه است.
به گفته بهتر فیلم نقطه تلاقی سه دیدگاه درباره جن است؛ جن‌گیر یا همان آمردان (پوریا رحیمی سام) در مرکز این باور قرار گرفته و اهالی روستا و استوار با باورمندی و ناباوری در دو سوی آن قرار می‌گیرند. در این میان خانم بهیار؛ ملیحه (هدی زین العابدین) متعادل کننده این دو سویه است که در عین حال با دمیدن روح عشق به درام، مانع از تخت و یک بعدی شدن فیلم و در عین حال شکل دادن سنتزی دراماتیک می‌شود.
در فیلم آنچه از جن و جن گیری مورد توجه قرار گرفته؛ نه ماهیت آن بلکه نوع مواجهه کاراکترها از منظر تضاد دیدگاه‌هایشان و تأثیری است که می‌توانند بر یکدیگر بگذارند. به این ترتیب قرار نیست حس کنجکاوی مخاطب نسبت به ماهیت جن یا حتی صحت روایت‌هایی که از سوی اهالی روستا تعریف می‌کنند، پاسخی قطعی بگیرد.
در واقع آنچه مخاطب را به پیگیری وامی‌دارد، دخیل شدن باورهای شخصی او و تأثیر آن بر سنتز فیلم، بخصوص در بزنگاه‌های دراماتیک است که فراتر از استوار و اهالی و آمردان، بر ذهنیت و باور مخاطب تأثیر می گذارد. عمق این تأثیر را می‌توان در قربانی شدن عشق در مسلخ باورهای خرافی دنبال کرد که درام و باور آدم‌های قصه را به چالش کشیده و مخاطب را نیز در این روند دخیل میکند.
به گفته بهتر با فیلمی سر و کار داریم که از جذابیت سوژه محوری به گونه‌ای دراماتیک بهره برده تا بر بستر طرح باورهای مختلف نسبت به آن، دیدگاه مخاطب را نیز به چالش کشیده و او را به یک همراهی و تعامل پویا دعوت کند.
«جنگ جهانی سوم»؛ پاسخی به ظلم و تحقیرشدگی
فیلم سینمایی «جنگ جهانی سوم» درامی انسان‌شناسانه با تمرکز بر رفتارشناسی است که جهان رئال را تبدیل به بستری برای نمایشی تکان دهنده از بازی مرگ- زندگی یک مرد تحقیرشده میکند.
هومن سیدی ششمین فیلم خود را در مقام کارگردان براساس فیلمنامه‌ای مشترک با آزاد جعفریان و آرین وزیر دفتری ساخته که روایتی است از زندگی تیره و تار کارگری روزمزد که ناخواسته راه به جهان بازی و نمایش پیدا میکند.
موقعیتی که این امکان را فراهم میکند تا سویه‌های پنهان و سرکوب شده او در تعامل با کاراکتر نمایشی که ایفا میکند، نمود پیدا کند. شکیب (محسن تنابنده) مردی است تنها و تک افتاده که از کارگری صحنه تا بازی روی صحنه را به سرعت طی میکند اما تلنگر کلیدی وقتی به روح زخمی او وارد می‌شود که از بازی در نقش قربانیان اردوگاه آشویتس به ایفای نقش پیشوای بزرگ؛ هیتلر ارتقا می‌یابد!
«جنگ جهانی سوم» را می‌توان اثری درباره تبعات بازیگری و رسوب نقش؛ بخصوص نقش آفرینی در قالب کاراکترهای سبع یا حتی آسیب شناسی روابط در پشت صحنه سینما و فیلمسازی دانست که مناسبات و روابطی تعریف شده در حیطه خاص خود دارد و البته برای مخاطب عام، ناآشنا و کنجکاوی برانگیز است.
اما آنچه این فیلم را متمایز و واجد دیدگاهی فراتر از دنیای سینما و بازیگری و آسیب شناسی آن میکند، درام چندلایه و تعمیم پذیری است که محدود به فضای خاص نمایش نمی‌ماند بلکه از این موقعیت به عنوان سکوی پرتاب به سطحی بالاتر و ارتقا بخشی به قصه و داستان بهره می‌برد.
موقعیتی که به واسطه بستر نمایش و نقش آفرینی مقابل دوربین، به شکیب این امکان را می دهد که داده‌های فشرده ای را که طی چند روز به واسطه هیتلر شدن کسب کرده، به سنتزی برساند که نیاز دراماتیک روح او و پاسخی است به ظلم و تحقیرشدگی؛ نه فقط طی این چند روز بلکه یک عمر!
حتی می‌توان موقعیت شکیب را به نوعی تسخیرشدگی نمادین تعبیر کرد که به واسطه ملزوماتی همچون گریم، لباس، دیالوگ و حتی خانه هیتلر، به تدریج در او رسوب کرده و زمینه را برای نمود هیتلر درونش فراهم میکند. شوک مرگ معشوق ناشنوا؛ لادن (مهسا مهجور) نقطه کلیدی است که شکیب را به کلی از خود به در کرده و آغاز ورود هیتلر از جهان نمایش به جهان رئال است.
فیلم «جنگ جهانی سوم» به گونه‌ای مرز دیدنی میان واقعیت و نمایش را به مرز ظریف نادیدنی میان انسانیت و سبعیت پیوند می‌زند به گونه‌ای که در انتها نمی‌توان آنها را از هم تفکیک کرد. همانطور که دیگر نمی‌توان شکیب و هیتلر را از هم متمایز کرد و مهمتر اینکه نمی‌توان او را به راحتی و بدون تجسم زخم‌هایش قضاوت کرد!
این همان سنتزی است که در نهایت مخاطب را از جهان فیلم به جهان واقعیت پرتاب و او را در مواجهه با آدم‌ها و رویدادهای تعمیم پذیر اطرافش به چالش می‌کشد؛ یا به گفته بهتر انسانیت را به چالش می‌کشد.
تماشای «زالاوا» و «جنگ جهانی سوم» در نماوا
