مجله نماوا، سحر عصرآزاد
مرتضی فرشباف، کارگردان مستقل جوانی است که تحصیل آکادمیک در رشته کارگردانی را با تجربه عملی حضور در کارگاه‌های فیلمسازی زنده‌یاد عباس کیارستمی پیوند زده است. مستند «درخت سفید» و فیلم کوتاه «باد هرکجا بخواهد می‌وزد» از تجربه‌های اولیه او محسوب می‌شوند که بعدتر فیلم‌های بلند «سوگ»، «بهمن» و «تومان» نیز به آنها افزوده شدند. «تومان» سال ۱۳۹۷ ساخته شد و در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر به عنوان اثری بدیع و کنجکاوی‌برانگیز مورد توجه قرار گرفت، نامزد جوایز متعددی شد که از میان آنها سیمرغ بهترین فیلمبرداری را به دست آورد. این روزها که فیلم تومان پس از اکران در گروه هنر و تجربه به شکل آنلاین در پلتفرم نماوا در حال نمایش است، درباره این تجربه گفت‌وگویی با فرشباف داشتم. گفت‌وگویی که با وجود سختی غبارروبی از تجربه چهار سال قبل، او را به بیان حرف‌هایی درباره مراحل نگارش و ساخت این فیلم واداشت که تا به حال نگفته و همین ویژگی می‌تواند جذابیت خواندن این گفتوگو را بیشتر کند.
مولفه مشترک بین سه فیلم شما این است که سوژه، موقعیت و کاراکتر محوری همراه با خود ریتم، اتمسفر و میزانسنی خاص را وارد کار می‌کنند. به همین دلیل این سه فیلم بدون آنکه ظاهراً شبیه هم باشند، واجد یک تفکر مشترک هستند که رد پای مولف را در بطن کار ثبت می‌کنند. این نگاه تا چه حد برآمده از آموزه‌های زنده یاد عباس کیارستمی است؟
واقعیت این است که شرکت در کارگاه‌های آقای کیارستمی زمینه‌ای ایجاد کرد تا متوجه این موضوع بشوم که ایده باید همراه با خود یک انرژی درگیرکننده داشته باشد. ایشان همیشه به ما می‌گفتند؛ نیمی از مسیر ساخت یک فیلم برآمده از تمی است که روی آن متمرکز می‌شوید و نیم دیگر برآمده از کاراکتری است که برای بسط آن تم انتخاب می‌کنید. مهم است که این دو مولفه در کنار هم واجد انرژی نهفته کافی باشند و میزانسن اخلاقی فیلم را بسازند. همچنین اعتقاد داشتند که همیشه فرم باید از دل موقعیت بیرون بیاید و خودشان هم هنرمند فرمالیستی بودند و من از ایشان در خصوص فرم بسیار آموختم. در واقع متوجه شدم؛ قضیه اصلی این نیست که شما چه می‌گویید بلکه این است که چگونه آن را به شکل بصری بیان می‌کنید.
به همین دلیل در فیلم سوگ که تم مرگ دارد، برعکس همه که ممکن است فصل زمستان را انتخاب کنند، فضای بهار را برای کار انتخاب کردم که انرژی درگیرکننده بیشتری داشت. یا برزخ سرمای «بهمن» را با بحران میانسالیِ در پیِ یائسگیِ کاراکتر زن با بازی خانم معتمدآریا به تصویر کشیدم که این اتمسفر بیرونی حکم بازنمایی وجوهی از درونیات کاراکتر را داشت.
در فیلم تومان به این دلیل که برآمده از بخشی از تجربه زیستی خودم است و آدم‌های قصه را از نزدیک می‌شناختم، این ماجرا برایم هیجان‌انگیزتر و بدون طراحی از بیرون بود. یعنی از درون قصه و آدم‌ها به محدودیت‌های فرمال کار رسیدم. فصل‌بندی فیلم به (بهار، تابستان، پاییز، زمستان) هم از دل قصه به من پیشنهاد شد که همه اینها را مدیون آقای کیارستمی هستم که اعتقاد داشتند به جای اینکه از سینما و جهان بیرون قصه قرض بگیرید، به سوژه فکر کنید تا راه را به شما نشان بدهد.
حتماً بسیار شنیده‌اید که «تومان» فیلم متفاوت و تازه‌ای به جهت طرح موضوع، خلق شخصیت و بستر انتخابی برای پرداختن به صفاتی مثل جاه‌طلبی، زیاده‌خواهی، طمع و … است. در آثار متعددی به این خصوصیات پرداخته شده ولی در فیلم شما فرم به شکلی تنگاتنگ متناسب با جهان ذهنی و زیستی کاراکتر است و همین وجه آن را متمایز می کند. کنجکاوم بدانم جرقه شکل گیری این فیلم شخصیت بود یا موقعیت یا تم و چگونه روشن شد؟
« تومان» قصه‌ای بود که می‌خواستم به عنوان فیلم دوم بسازم اما آقای کیارستمی آن زمان به من گفتند زود است. «سوگ» سال ۸۸ ساخته شد و من سال ۹۰ این ایده را به شکل سیناپس به ایشان دادم که گفتند فیلم بزرگی است و از آنجا که فیلم اولت موفق شده و فیلم دومت قرار است زمین بخورد! پس آن را با قصه دیگری بساز تا به گرامر سینما مسلط‌تر شوی و بعد سراغ این قصه بروی. به همین دلیل قصه فیلم سینمایی تومان طی سال‌ها که سنم بالاتر رفت و تجربه زیستی بیشتری پیدا کردم، در من ته‌نشین شد و به وجوه پنهان ایده‌ای که در سر داشتم رسیدم.
ایده اولیه این بود که آیا تو می‌توانی طی اتفاق ۹۰ دقیقه‌ای یک مسابقه فوتبال، طبقه اجتماعی‌ات را عوض کنی؟ آیا امکان دارد با ضربه توپی که یک جای دیگری از جهان وارد دروازه می‌شود، زیست تو عوض شود؟ و اصلاً این اتفاق قابل حصول است یا یک توهم و حباب کاذب؟
در طول این گذر زمان من برای این ایده یادداشت‌هایی می‌نوشتم و دفترچه‌ای برایش درست کرده بودم. همین باعث شد وقتی دست به نوشتن فیلمنامه بردم به شدت روان پیش برود. خانم آزاده آبادپور در نگارش فیلمنامه به من کمک می‌کردند و ما خیلی سریع به نسخه اولیه رسیدیم. ولی بعد از آن، کوک‌زدن این قطعات به هم و اینکه در هر فصل چه واریاسیون‌هایی بیاید و دوباره تکرار شود، دو سال زمان برد. در واقع رسیدن به ساختمان اصلی «تومان» خیلی سریع اتفاق افتاد یعنی از زمانی که تصمیم به نوشتن گرفتم؛ انگار چهار سالی که در ناخودآگاه من جریان داشته و به آن فکر می‌کردم، به پختگی رسیده و نشانیِ همه چیز در کاراکتر داوود بود. من همیشه از موقعیت به شخصیت می‌رسیدم، اما این‌بار متر من داوود بود و می‌خواستم ببینم آیا می‌توانم یک فیلم کاراکترمحور داشته باشم که همه چیز معطوف به آن آدم و نخ تسبیح را به دست داشته باشد، اما قصه اِپیک (رمان گونه) باشد؟ به نظر می‌رسید برای من یک پارادوکس محال است، مثلاً در «بهمن» در سوبژکتیو کاراکتر زن محوری محو می‌شویم و نمی‌توانیم راجع به یک دوران حرف بزنیم. جالب است بگویم که یکی از اسم‌های اولیه «تومان»، «دوران» بود و شاید اگر فیلم «دوران عاشقی» ساخته نشده بود این اسم را انتخاب می‌کردم.
در کل به دنبال این راه حل بودم که چگونه هم فیلم کاراکترمحور باقی بماند، هم گستره زمانی یک ساله را از یک جمع بسازم به گونه‌ای که همه آنها به یک سرانجام پایانی برسند. سعی کردم نترسم و نخ تسبیح را به دست داوود بدهم و او را دنبال کنم. از این جهت «تومان» تجربه تازه‌ای برای من بود.
جالب است چون حدس می‌زدم فرم ساختاری فیلم از بیرون و چه بسا برای دراماتیزه کردن خط داستانی وارد کار شده تا تداوم زمانی یک سال در آن بیشتر حس شود، یا حتی برای نظم دادن به روند رویدادها در قالب فصل‌بندی به این شکل رسیده‌اید!
جالب است که دیگران هم گفته‌اند؛ فکر می‌کردند فیلمنامه به این شکلِ تفکیک شده نیست و من خوشحالم که رد دست فیلمنامه‌نویس ناپیدا شده است. واقعیت این است که ما چهار فیلمنامه مجزا داشتیم و به هر یک از عوامل چهار فیلمنامه برای هر فصل دادم که هر کدام ۳۵ صفحه بود تا بدانند چهار فیلم جدا است و مثلاً کاراکتر داوود که در بهار می‌بینیم ربطی به داوود فصل تابستان ندارد. این تفکیک را حتی در مرحله ارائه فیلمنامه به عوامل کار لحاظ کردم تا آمادگی این را داشته باشند که هر کاری در هر فصل کردند، کنار بگذارند و با یک استاتیک جدید وارد فصل بعد شوند. چون این پرش‌ها و حفره‌های زمانی را که همه چیز عوض شده و نابهنگام به وسط درام وارد می‌شویم، می‌خواستم. اگر دقت کنید فیلم در واقع ۱۳ روز است یعنی چهار تا سه روز پشت سرهم؛ اما حواسم بود که تفکیک شدگی به شکل متداول نباشد تا سیال بودن کار دربیاید و مثل دست‌انداز عمل نکند. حتی برای فصل‌ها عنوان نداشتم ولی در مرحله پس تولید به من گفتند تماشاگر پس می‌زند. در واقع این متلکِ کیم کی دوک‌ای که به خاطر عناوین (بهار، تابستان، پاییز، زمستان) به فیلم می‌گویند، در ساختار فیلمنامه وجود نداشت و قرار بود ۲۰ ثانیه در سیاهی باشیم و بعد به فصل یا بخش بعد برویم. اما گفتند ممکن است تماشاگر خط و ربط زمان‌ها را گم کند و با عنوان‌بندی فصل‌ها حداقل متوجه می‌شود سه ماه گذشته است. به جز این نکته، بقیه کاملاً در فیلمنامه لحاظ شده بود و خوشحالم درگیر این نشدم که پز یک هندسه دقیق را به بهای گیج کردن مخاطب بدهم و دلم می‌خواست تماشاگر به راحتی غرق فضای قصه و فیلم شود.
به نظرم چون این ساختار از ابتدا در بطن کاراکتر و موقعیت وارد شده، متکی به عنوان‌بندی نیست و به همین دلیل هم به سیال و روان بودن داستان در یک برهه زمانی، لطمه نمی‌زند. چقدر به جواب دادن این طراحی و حل شدن فرم در کلیت کار اطمینان داشتید؟
«تومان» اولین فیلم من است که به جای اینکه نگران فرم کار باشم، به جهت حسی نگران داوود بودم که مسیر درست خودش را طی می‌کند یا نه؟ در واقع تمرکزم بیشتر از آنکه روی کارگردانی باشد، به این بود که داوود چگونه این مسیر اودیسه‌وار را به جهت تلاطمات روانی طی می‌کند؟ چون می‌دانستم اگر این وجه درست از کار دربیاید و تماشاچی درگیر بازی سمپات شدن و آنتی سمپات شدن با داوود شود؛ (به قولی کیفیت نعمت‌اللهی داشته باشد!) یعنی میزانسن اخلاقی خودش را پیدا کند، این فیلم انرژی آن را خواهد داشت که تا انتها مخاطب را با خود همراه کند.
به‌خصوص با این زمان طولانی ۱۳۰ دقیقه‌ای فیلم که البته مخاطب همراهی می کند!
جالب است بگویم که راف کات اولیه فیلم ۲ ساعت و ۵۸ دقیقه است و فیلمنامه برای یک اثر ۳ ساعته نوشته شده ولی به دلیل محدودیت های اکران و سانس و … به این زمان‌بندی رسیدیم.
پس در این مقطع که بازار سریال‌سازی داغ است، می‌توانید به یک مینی‌سریال هم فکر کنید!
بله، می‌تواند چهار قسمت ۴۸ دقیقه‌ای باشد و الان هم امکانش وجود دارد که چنین سریالی از دل کار بیرون بیاید. اما اینقدر فیلم به همین شکل برای عده‌ای عزیز شده که به آن دست نزدیم.
در فیلم کمیت فصل‌ها با هم تناسب ندارد. از بهار با ریتم تند معرفی شخصیت اصلی و کاراکترهای فرعی و موقعیت محوری، پرش می‌کنیم به تابستان که مفصل‌تر، عریض تر و و پر و پیمان‌تر از بقیه فصول است و پاییز و زمستان هم به تدریج دچار کندی و رخوت و رکود می‌شود. این کم و زیاد کردن زمان‌بندی فصل‌ها حسی بود یا نیاز درام و قصه؟
من می‌دانستم که پایان فصل تابستان قرار است وسط فیلم یعنی دقیقه ۶۵ باشد. قرار بود تا اینجا هرچقدر که می‌توانم پرانرژی باشم و حس سرگیجه و نشئگی بُرد مداوم داوود را بسازم و با سقوط یونس، این امپراتوری را ویران شده تحویل فصل پاییز بدهم. یعنی وقتی وارد پاییز می‌شوم هیچ‌چیز سر جای خودش نیست. طبعاً دوربین و میزانسن‌ها هم باید از تک و تا افتاده باشد و محدودیت‌های کار دوربین که با مرتضی نجفی طراحی کردیم هم به ما کمک زیادی کرد.
در فصل بهار چون کیفیت نوستالژیک و حسرت‌گونه داشت، از زوم‌های فیلمفارسی و زوم‌های دهه ۷۰ سینمای آمریکا و آلتمن استفاده کردیم. در فصل تابستان از استاتیک اسکورسیزی و به‌خصوص دی پالما در سوئیچ پن و پن‌های سریع استفاده کردیم. در فصل پاییز به سینمای روسیه و تراک‌های نرم و آهسته رجوع کردیم و در فصل زمستان هم دوربین روی سه پایه قفل شد که نشانی‌اش در هانکه و دومونت بود.
البته باید اشاره کنم که همه اینها حاصل ته‌نشین شدن سال‌ها فیلم دیدن بود که به جای رجوع به آن رفرنس‌ها، به خاطرات احساسی‌ام از آن فیلم‌ها تکیه می‌کردم و با مرتضی نجفی سعی می‌کردیم به آن حس‌ها برسیم و این محدودیت‌ها به ما کمک کرد. مثلاً وقتی در پاییز پن نداریم خود به خود انرژی فیلم می‌افتد و ما خیالمان راحت می‌شد که تمپو آرام‌تر شده است. یا وقتی در زمستان دوربین روی سه پایه قفل است و حرکت دوربین تا دور آخر مسابقه نداریم، می‌دانستیم با احساس داوود که بعد از مرگ یونس بخشی از خودش را مرده می‌داند، همخوانی دارد و به تماشاگر انتقال پیدا می‌کند.
همه اینها به ما کمک کرد نگران این نباشیم که بخشی از قصه‌های فیلمنامه را کنار بگذاریم. جالب است بگویم که قصه عزیز و همسرش که قرار بود شبیه آیلین باشد و از معماهای فیلم شده، مفصل ساخته و پرداخته شده و پردیس احمدیه دو کاراکتر را در فیلم بازی کرده است. اما من اینها را قربانی کردم برای اینکه همراه با کاراکتر داوود باقی بمانم. در طراحی‌ها این امکان را به خودم داده بودم که تنوع داستانی بیشتری داشته باشم و بتوانم روی میز تدوین به تعادل برسم و این خیلی به من کمک کرد. مهدی سعدی ۹ ماه سر تدوین این فیلم وقت گذاشت و ما فهمیدیم چه جاهایی از قصه را می‌توان برداشت تا به کلیت کار لطمه‌ای وارد نشود.
همانطور که شما هم به درستی تشخیص دادید، فصل تابستان جایی است که کمترین دست را خورده و چیزی از آن کم نشده، چون قصه یونس مهم است. در واقع من قصه یونس و رابطه‌اش را با داوود به عنوان قصه اصلی‌تر نگه داشتم و شاخ و برگ‌های بقیه را خالی کردم. به همین دلیل بخشی از پاییز و زمستان کم شده چون فشار روانی فیلم و در واقع چگال فیلم زیاد بود و من فکر کردم بیشتر از دو ساعت و ۱۰ دقیقه حتی خودم هم نمی‌توانم تماشایش کنم. به همین دلیل وقتی فیلم را خلوت کردم، نفس کشید و به نظرم به نقطه‌ای رسید که شاید آدم‌ها را خسته کند، اما بیزار نمی‌کند!
یک ویژگی منحصر به فرد به داوود اعطا شده که غیرواقعی است، آنهم پیشگو بودن او است که منجر به برنده شدن متوالی او در شرط‌بندی‌های مختلف می‌شود. درحالی‌که روند دراماتیک و بستر داستان کاملاً مبتنی بر رئالیسم و واقع‌گرایی پیش می‌رود. نگران این ترکیب و باورپذیری این ویژگی غیرواقعی بر بستری رئال نبودید؟
واقعیت این است که داوود کیفیتی پیشگویانه دارد که متأسفانه باعث می‌شود همیشه برنده باشد! دفعاتی هم که در زمستان می‌بازد، این عزیز است که جای او شرط می‌بندد والا دست خودش همیشه برنده است. کلمه رئالیسم جادویی را مثلاً وقتی در مورد مارکز به کار می‌بریم، برای او رئالیسم محض بوده اصلاً جادویی نبوده چون خاطرات مادربزرگش بوده است. اینها هم برای ما که قمار را از نزدیک دیده‌ایم، جزو تجربه‌های شنیداری و اصطلاحات کاربردی بوده؛ مثل اینکه می‌گویند فردی شم برد دارد و دست روی هرچیزی بگذارد می‌برد، این برای یک سری آدم‌ها وجود دارد. من هم اینها را به عنوان واقعیت محض از چنین منابعی برداشته‌ام و از آنها استفاده پیش‌برنده دراماتیک کرده‌ام.
جالب است که سوژه شرط‌بندی در عرض این چهار سال تبدیل به موضوعی داغ‌تر و مبتلابه‌تر در ایران شده و به همین دلیل هم «تومان» تازگی خود را حفظ کرده و به نظرم قابلیت رجوع مکرر دارد.
جالب است بگویم که من هر روز در اینستاگرام چند پیام دارم از افراد قماربازی که نمی‌شناسم و اتفاقی فیلم را دیده‌اند و مدعی هستند داوود خود آنهاست و چطور زندگی آنها را فیلم کرده‌ام؟! به شدت با داوود احساس همدلی و همدردی می‌کنند. مازوخیسمی که از یک جایی به بعد دامن این افراد را می گیرد تا بخواهند با باخت خود را تخریب کنند و برای خلاصی دست به ویرانی خود می‌زنند تا از خاکستر آن دوباره برخیزند، همه اینها را تجربه کرده‌اند. به همین دلیل تعجب می‌کنند که چطور تجربه شخصی آنها تبدیل به فیلم شده؟ به‌خصوص که همه جزئیات و سایت‌های شرط‌بندی و … واقعی است و جا می‌خورند که این اطلاعات را از کجا به دست آورده‌ام؟ در واقع، بخشی از تماشاگر کالت این فیلم همان قماربازهایی هستند که به این شکل زندگی می‌کنند و مسئله امروز ایران هم همین است که به دلیل تورم غیرعادی اقتصادی به نظر می‌رسد میانبری مثل قمار تنها راه رسیدن به بخشی از آرزوهاست! مثلاً جوانی که می‌خواهد یک پراید داشته باشد اگر روی کریس رونالدو حساب کند که در ۹۰ دقیقه برایش دو گل بزند تا صد میلیون گیر بیاورد، اتفاق واقعی‌تری است تا با روحیه کارمندی هر روز ۸ ساعت کار کند تا بتواند چند سال بعد یک پراید بخرد یا هر تغییری در زندگی‌اش ایجاد کند!
به همین دلیل فکر می کنم فیلم شما از دیدگاه جامعه شناسی، رفتارشناسی و مباحث میان رشته‌ای هم قابل بررسی و آسیب‌شناسی است. به این سویه‌های فیلم موقع ساخت فکر می‌کردید؟
به نظرم بیشترین تأثیر فیلم از این وجه است. چون آدم‌ها می‌فهمند هیچ چاره دیگری وجود ندارد. داوود می‌خواست چند سال در آن کارخانه لبنیات و تولید شیر کار کند و چه نوع زندگی بسازد؟ من دلم می‌خواست مختصات اجتماعی فیلم در استاتیک سینمایی‌اش نباشد بلکه در کنه قصه و تم باشد و فیلم را تعمیم پذیر کند. در واقع نمی‌خواستم پز این را بدهم که یک فیلم اجتماعی به مفهوم دقیق کلمه ساخته‌ام اما این تعمیم‌پذیری برایم مهم بود.
جذابیت‌اش هم به این است که با یک ویژگی غیررئال یک فیلم رئال در روابط و مناسبات و شرایط ساخته‌اید که این وجه بیرون نمی‌زند و در عین حال این سفر اودیسه‌وار می‌تواند در هر بستر تاریخی و جغرافیایی جاری شود.
در مورد این ویژگی غیررئالیستی هم نکته‌ای وجود دارد؛ وقتی شما با تماشاگر قراری می‌گذارید و پای این قرار می‌ایستید، آن را به عنوان یک عنصر باورپذیر قبول می‌کند. ما هم در فیلمنامه و فیلم پای قراری که درباره داوود گذاشتیم، ایستادیم؛ هم ما هم بازیگر این نقش. روند تدریجی که این کاراکتر طی می‌کند باورپذیر است و به همین دلیل ویژگی غیررئال هم در آن حل شده و مخاطب با او همراه می‌شود. همانطور که اشاره کردم نخ تسبیح این فیلم داوود بود و به همین دلیل معتقدم میرسعید مولویان بخش تفکیک‌ناپذیری از این فیلم است. چون کافیست بازیگر دیگری را جای او تصور کنید و مطمئنم نتیجه همین نمی‌شد.
به نظرم حسی از جنون و جاه‌طلبی توأمان در کیفیت نگاه او است که با کاراکتر داوود به خوبی همخوان شده است. حتی در نقش رضا فخار سریال «خاتون» هم این حس؛ چه بسا متمایز از کاراکتر قابل دریافت است و او را جذاب و کنجکاوی‌برانگیز می‌کند.
جالب است بگویم که قرار بود نوید محمدزاده نقش داوود را بازی کند و ایمان صیاد برهانی هم در نقش یونس بود. این دو نفر میرسعید را برای ایفای نقش عزیز معرفی کردند. یادم هست او همینجا چهارزانو نشسته بود و سیگار بهمن کوچک می‌کشید. همان موقع به نوید گفتم چقدر چشم‌هایش داوود است! متأسفانه کسی را آورده‌ای که باید جای خودت بازی کند! اول هر دو به این حرف خندیدیم، اما بعد که پروژه ما به تعویق افتاد و نوید هم درگیر «سرخپوست» شد، نوید جزو افرادی بود که این لحظه را به من یادآوری کرد و گفت جواب پیش او است! اسما (مهسا) ابراهیم‌زادگان کسی بود که مرا به تماشای نمایش «زندگی در تئاتر» برد که میرسعید و ایمان در کنار هم بازی می‌کردند، چون در فیلم اول خودش هم ایمان بازی کرده بود. وقتی میرسعید را روی صحنه دیدیم، مطمئن شدم او خود داوود است؛ کسی که از غول‌های بازیگری تئاتر دانشجویی است، اما یک پلان هم جلوی دوربین نرفته بود. میرسعید واقعاً خودش را وقف کار کرد و کاملاً تبدیل به داوود شده بود، مثلاً وقتی می‌گفت داوود اینجا سیگار نمی‌کشد، من قبول می‌کردم. چون نشانی دستش بود و من نقش را به طور کامل به او سپرده بودم.
همینجا باید بگویم همکاری با مرتضی نجفی؛ فیلمبردار، مرتضی فربد؛ طراح صحنه و میرسعید مولویان شانس بزرگی برای ما و فیلم بود؛ اینکه توانستیم با هم مچ شویم و این مسیر طولانی را به این شکل در کنار هم طی کنیم.
فیلم به جهت جنس درام و روابط و مناسبات جاری، فضایی مردانه دارد؛ نه اینکه ضد زن باشد. ما با محیطی سر و کار داریم که مردان کمیت و نقش برجسته‌ای دارند ولی همان حضور حداقلی زن هم تعیین کننده است و باعث می‌شود این اتمسفر تعدیل شود. نگران این وجه و تعابیر احتمالی آن نبودید؟
چه بسا این وجه برای برخی آزاردهنده باشد، اما برای من مهم بود که خلأ کاراکتر آیلین در نیمه دوم فیلم احساس شود و به زن وجه اثیری بدهم. اگر دقت کرده باشید پردیس احمدیه تنها بازیگری است که هایپر رئالیستی بازی نمی‌کند و در حال بازسازی یک شمایل زنانه است که بعدتر آن شمایل و لباس همراه با خودش قصه‌ای می‌سازد و تأثیر نبود آیلین در زندگی داوود حس می‌شود.
با اینکه آیلین ریشه زمینی دارد، اما وجه استعاری مثل فرشته نگهبان یا هشداردهنده هم دارد. به داوود می‌گوید (چرا فکر می‌کنی می‌تونی آرزوی هر زنی باشی؟) به عزیز هم می‌گوید (چرا فکر می‌کنی برای داوود مهمی؟ مثل بقیه می‌اندازدت دور). وقتی هم نیست، تأثیر نبودنش حس شده و فراموش نمی‌شود. چطور به این پرداخت رسیدید؟
چه بسا یک جور پری دریایی باشد! البته دوستانی مرا وسوسه کردند که در زمستان آیلین را به قصه بازگردانم تا همراه با خودش انرژی وارد این فصل کند. ولی من نپذیرفتم چون می‌خواستم طراحی به گونه‌ای باشد که در هر فصل داوود یکی از آدم‌های اطرافش را از دست بدهد. در زندگی واقعی هم وقتی آدم‌ها به شکلی پرتنش از هم جدا می‌شوند، بعید است دوباره کنار هم قرار بگیرند. حداقل تجربه‌های من از زندگی واقعی به این شکل بوده و دلم می‌خواست این حس وجود داشته باشد. به همین دلیل صِرف دراماتیزه کردن قصه، این کاراکتر را بازنگردانم. به‌خصوص که جای خالی آیلین خیلی بیشتر کارکرد دارد تا حضورش. به نوعی می‌توان گفت آیلین آفتاب فیلم است و صحنه‌ای که خیلی از آن می‌ترسیدم؛ سکانس قایق بود. اینکه چطور می‌شود از داوود یک خشونت سبعانه مردانه زننده سر بزند، اما کاراکتر از دست نرود و انگ نگاه ضدزن به من به عنوان فیلمساز الصاق نشود؟ چون من شیفته داوود بودم و بیشترین اضطرابی که تا اکران کشیدم، این بود که چنین سوء‌تعبیری برای فیلم اتفاق نیفتد که خدا را شکر اینطور نشد.
به نظرم چون نگاه شما چنین پس‌زمینه‌ای ندارد، این شائبه را ایجاد نمی‌کند. در ترسیم کاراکترهای مرد هم رنگ‌آمیزی دارید تا بیش از هر چیز این شمایل مردانه را تعدیل کنید. می‌توان عزیز را یک کاراکتر کاربردی در رسیدن به همین وجه دانست؟
کاراکتر عزیز حاصل شفقت من در نگاه به موقعیت داوود بود. اینکه می‌توانی در این موقعیت با همه مهربان باشی، می‌توانی آیلین را دوست داشته باشی، می‌توانی برادرت یونس را دوست داشته باشی، می‌توانی داوود را با این همه خشونت دوست داشته باشی. در واقع هرجا احساس می‌کردم تاریکی داوود در حال بلعیدن من است، دستم را به عزیز می‌گرفتم و از او کمک می‌خواستم تا تعادل را به کار بازگردانم.
البته نوعی حسادت مردانه در عزیز وجود دارد که برآمده از تأثیرات اجتناب‌ناپذیر محیط‌های تک‌جنسیتی مثل زندان، پادگان و … است. این وجه به شکلی ظریف در فیلم پرداخته شده و اوج آن سکانس حمام داوود و حضور یونس برای شستشوی لباس است که روی بدن و عضلات آنها مانور نگاه داده می‌شود. عزیز هم این پتانسیل را حس می‌کند که شرایط را تغییر می‌دهد. پس عزیز هم تخت و مثبت یک بعدی نیست و خصایل مخصوص به خود را دارد.
صحنه حمام از سکانس‌های محبوب من در فیلم است. واقعیت این است که داوود پر است از مثلث‌هایی که همواره خودش در مرکز آن قرار دارد؛ مثلث عزیز، داوود، آیلین یا مثلث عزیز، داوود، یونس. من سعی کردم این تناسب را به گونه ای رعایت کنم تا مثلاً عزیز و داوود سر آیلین دعوا نکنند بلکه دعوا بر سر داوود باشد. یک جایی هم عزیز از داوود می پرسد منو بیشتر دوست داری یا آیلین؟ به همین دلیل است که در انتهای فصل تابستان آیلین سراغ عزیز می‌رود و می‌پرسد (چرا فکر کردی داوود تو رو هم کنار نمی‌گذاره؟) در واقع باید حواسم می‌بود که همه این کاراکترها دوست دارند بازتاب رابطه خودشان را با داوود نگه دارند.
نکته دیگر به پرداخت رئالیستی نمادهای فیلم بازمی‌گردد که هرچند ریشه واقعی دارند، اما نمی‌توان از تعابیر فرامتنی آنها صرفنظر کرد. مولفه‌ای مثل اسب و نگاه اساطیری که به آن وجود دارد در فیلم مهم است. هرچند در روند درام و منحنی شخصیتی داوود هم حضور اسب یونس؛ هیزتوریال و آسیب دیدگی او همراه با یونس و خلاص کردن اسب توسط داوود آنهم خارج از قاب، نقش مهمی دارند. چطور به این پرداخت رسیدید؟
دقیقاً من به کارکرد ابعاد مختلف این مولفه‌ها و کاراکترها و حتی اسم‌هایشان فکر کردم تا پس‌زمینه داستانی خودشان را داشته باشند. مثلاً روی یونس و رابطه‌اش با آب و نهنگ و به‌خصوص جایگاه اسب در فرهنگ ترکمن خیلی کار کردم؛ اینکه چطور می‌توانم اسب را جایگزین قربانی موقعیت ابراهیم‌وار داوود کنم؟ انگار داوود سر اسب را می‌بُرد برای اینکه بتواند برای یونس سوگواری کند. البته تلاش کردم مفاهیم این‌چنینی را تا جای ممکن در لایه‌های زیرین کار قرار بدهم آنهم برای تماشاگرانی که دوست دارند چند بار فیلم را ببینند تا دستم مقابل آنها خالی نباشد.
آقای کیارستمی همیشه می‌گفتند وقتی درباره یک نماد همه تماشاگران اتفاق نظر داشته باشند و آشکار باشد، انگار شما درِ فیلم خود را می‌بندید و می‌گویید همین است و جز این نیست! در واقع تخیل و کشفی به همراه ندارد. اگر کنجکاوی مخاطب را به اندازه تحریک کنید اما جواب کامل ندهید، نقطه درستی است. یعنی مولفه‌ها را در کار قرار بدهید و خودتان هم برداشتی داشته باشید، اما روی نمادها اصراری نداشته باشید فقط ابراز کنید. فیلم‌های خودشان هم پر است از صحنه‌هایی که سمبلیستی هم کار می‌کنند، اما فقط همان نیست. ایشان برعکس روحیه هنرمند بزرگی مثل آقای بهرام بیضایی را داشتند و اصراری به باز کردن کدها نداشتند. به همین دلیل بیشتر تخیل را به پرواز درمی آوردند. من هم سعی کردم اگر وجوه نمادینی در فیلم وجود دارد، مثل یک راز برای خودم نگهدارم و با هیچیک از اعضای گروه هم هیچ‌وقت درباره این موارد حرف نزدم چون می‌خواستم پاهای‌شان روی زمین باشد و فکر نکنند یک متن غیرعادی دستشان است یا معنای غیرعادی‌تری از درک خودشان از موقعیت وجود دارد. همه این حرف‌هایی که الان گفتم تا این لحظه مثل یک راز برای خودم مانده بود و درباره آنها حرف نزده بودم تا کارکردشان را حفظ کنند!
در «تومان» از جغرافیا، قومیت و روابط و مناسباتی که به آن اشراف دارید، در جهت بداعت و تازگی بستر درام استفاده کرده‌اید. به نظرم این سویه فیلم شما را با اینکه می‌تواند خط داستانی‌اش در بسترهای دیگری هم اتفاق بیفتد، منحصر به فرد و خاص می‌کند. چطور توانستید به این نگاه بدون جانبداری و تعصب در جهت نیاز درام برسید که سطح فیلم را ارتقا دهد؟
واقعیت این است که من بیشترین نشانی را در سینمای ایران پیدا کردم؛ در آثار آقای ناصر تقوایی و آقای امیر نادری. بازتابی که آقای تقوایی در «ناخدا خورشید» از منطقه، جغرافیا و قومی که به آن تسلط دارد، ارائه می‌دهد یا آنچه آقای نادری در «دونده» می‌سازد، کیفیت کارت پستالی ندارد بلکه در تار و پود درام تنیده شده است. یعنی پز این را نمی‌دهند که چنین مکان‌هایی را می‌شناسند و بلد هستند. به همین دلیل حواسم بود که مثلاً هرچه برای گروه فیلمبرداری که همگی از تهران آمده بودند، جالب بود را حذف کنم چون ویژگی کارت پستالی داشت. مثلاً اینکه ما در کاسه چای می‌خوریم، برایشان جالب بود و من آن را حذف کردم. چون آدم‌هایی که برآمده از این زیست هستند، این چیزها برایشان مهم نیست و مثل یک موقعیت روزمره از کنار آن می‌گذرند. اگر به عنوان یک فیلمساز بر این موارد تأکید کنید و پز تسلط‌تان را بدهید، انگار آدم‌ها را از قصه دور می‌کنید. به همین دلیل من در این فیلم هیچ مسئولیت قوم‌نگاری برای خودم قائل نشدم و با خودم شرط کردم هرجا احساس کردم با روحیه ناسیونالیستی سنگ ترکمن صحرا را به سینه می‌زنم؛ انگار ژست خودم از ژست کاراکترها برایم مهمتر است و باید آن را کنار بگذارم.
فیلم مسیر حرکت کاراکتری را دنبال می‌کند که به نوعی دشمن و مانع اصلی؛ جاه طلبی، طمع، خودخواهی و … در درون خودش است و به همین دلیل هم فاقد ضدقهرمان بیرونی و قوی است. با این حال در طول مسیر چند کاراکتر فرعی منفی به فراخور داستانک‌ها خلق کرده‌اید تا تضاد و تقابلی بین داوود و آنها رقم بخورد؛ مثل سلطان خلیفه، بنگاه‌دار شرط‌بندی و … در سکانس جگرکی هم مواجهه‌ای بین داوود و دو مرد بلوچ شکل می‌گیرد که تأمل برانگیز است، اما بسط نمی‌دهید. نگران پیشبرد درام بدون ضد قهرمان تعیین‌کننده نبودید؟
همانطور که به درستی اشاره کردید، به شدت نگران این قضیه بودم. یکی از دلایلی که اسم فیلم را «تومان» گذاشتم همین بود که به شکل زیرپوستی اشاره کنم بدمن فیلم پول است و دنبال بدمن دیگری نگردیم. دقیقاً سویه تاریک داوود، بدمن فیلم است و به همین دلیل به سلطان خلیفه دشداشه ندادم و او را گوشه کادر گذاشتم تا دیده نشود و انرژی روی او نگذاشتم. در سکانس جگرکی هم آنچه برایم مهم بود این بود که نمی‌خواستم یارکشی کنم بلکه می‌خواستم بگویم آدمی مثل داوود که این اندازه تواناست، تا چه حد به عنوان یک ترکمن گرفتار دگماتیسم ذهنی است آنهم سر تعارضات نژادپرستانه نسبت به فرهنگ بلوچ که به نظر می‌آید به منطقه‌اش تحمیل شده است. کاراکترعزیز را هم برای همین قرار دادم که این رفتارهای داوود را متعادل کند. شخصاً در دل خودم داوود را به خاطر این روحیه نمی‌بخشیدم و همه‌اش فکر می‌کردم گیر او همین چیزها است و اینها همان سویه‌های تاریکی است که نمی‌گذارد مسیر روشنی داشته باشد.
موقعیت جغرافیایی منطقه‌ای که کاراکتر آیلین از آنجا با قایق و با گذر از آب می‌آید، در واقعیت چیست و کجاست؟
منطقه‌ای است به نام آشوراده که دوران قبل از انقلاب طبقه متوسط رو به بالای ترکمن‌ها آنجا زندگی می‌کردند. سعی کردم کمی مشخص باشد که آیلین از طبقه بالاتری نسبت به داوود است و دوست داشتم به این شکل باشد. در سکانس پرایدسواری با آیلین هم انگار داوود می‌خواهد بگوید حق من است که با تو باشم و این نگاه آنجا به شدت باب است. یکی از بحث‌های مهم این است که شکاف طبقاتی در این منطقه زیاد است و فئودال‌های ترکمن که به شکل موروثی پولدار هستند با طبقه کارگر ترکمن شکاف زیادی دارند و به هم دختر نمی‌دهند. من این رابطه را به عنوان پایه در روند شخصیت داوود قرار دادم؛ او که با عزیز خوش است، به خودش می‌گوید من می‌توانم طبقه اجتماعی‌ام را عوض کنم و ارتباط با آیلین به عنوان دختری از آن طبقه، از این ذهنیت داوود می‌آید.
کدگذاری‌هایی در فیلم وجود دارد که بجا برداشت می‌شود؛ مثلاً در پاییز عزیز به داوود می‌گوید (خودتم بپیچون، اسمتو بزار آرمین!) و در زمستان وقتی داوود در تهران می‌خواهد دوباره شرط‌بندی کند، خودش را آرمین معرفی می‌کند. در طول یک سالِ سخت؛ شاهد فروپاشی تدریجی کاراکتر داوود تا سقوط کامل هستیم که بعد پوست انداخته و تبدیل به آرمین می‌شود؛ تداعی کننده از خاکستر خود برخاستن و … برد دوباره! با این فینال آینده داوود را چطور می‌بینید؟ فکر می‌کنید تبدیل به شخصیتی متفاوت شده باشد؟
این سوال برای من واقعاً اضطراب‌آور است و سعی می‌کنم از آن فرار کنم. واقعیت این است که داوود همه پل‌های پشت سرش را خراب کرده، نمی‌تواند به شهرش برگردد چون سلطان خلیفه به دنبالش است. هویتش را عوض کرده، هیچکدام از آدم‌های عزیز زندگی‌اش را ندارد، ریشه‌اش را داده و … به همین دلیل فکر می‌کنم هر جایی که باشد برزخ است؛ یک برزخ بی‌انتها.
من به شدت سوگوار داوود بودم و یادم هست وقتی پلان آخر فیلم را گرفتیم که واقعاً آخرین پلان کار بود، شخصاً شوکه شده بودم از شکسته شدن او و با خودم فکر کردم بقیه به نوعی خلاص شدند، اما از این به بعد او می‌خواهد چه‌کار کند؟ تماشای این فینال برایم همراه با اضطرابی بی‌اندازه بود؛ اینکه دوباره برنده شود و هیچ چیزی به شومی دوباره بردن او نبود. با خودم فکر کردم چه تاوانی!
به همین خاطر خیلی گیج شدم وقتی ارشاد به من گفت این پایان خوش است! ما جلسات متعددی برای این منظور داشتیم و اگر آقای کمال تبریزی و چند نفر دیگر از دوستان نبودند و البته پیگیری‌های آقای سعید سعدی، ما این پایان را از دست داده بودیم. می‌گفتند این پایان ترویج قمار است و انگار پیام می‌دهد که تا آخرین لحظه قمار هم ممکن است ببرید. من با خودم می‌گفتم تمام نکته فیلم این است که تلخ‌تر از این نمی‌شود. آدمی که هویتش را باخته، چه شأنی می‌تواند داشته باشد؟ چه پایان خوشی؟ اصرار داشتند که وقتی چشم‌های داوود بسته است، فیلم تمام شود و دلیل اصلی که ۸ ماه طول کشید تا فیلم اکران شود، همین بود که من راضی نمی‌شدم این پایان را از دست بدهم. یادم هست حتی پایان رمان «قمارباز» داستایوسکی را پرینت گرفتم و برایشان بردم تا بخوانند و بالاخره پیگیری‌های جمعی از دوستان و همکاران نتیجه داد و باعث شد فیلم دست نخورد.
عکس‌ها: آیدا چاشنی‌گیر
تماشای آنلاین فیلم تومان در نماوا
