مجله نماوا، حسین آریانی
«وضعیتِ بازی» (State of play) (کوین مک‌دونالد ، ۲۰۰۳) که بر اساس مینی سریال بریتانیایی به همین نام محصول شبکه بی بی سی ساخته شده، بازگشت موفقیت‌آمیزی به تریلرهای سیاسی-افشاگرانه دهه ۷۰ و فیلم‌های مشهوری چون «همه مردان رئیس جمهور» و «مکالمه» است.
«وضعیتِ بازی» با صحنه تاثیرگذار و مهیج فرار سراسیمه یک مرد و سوء قصد به او و یک رهگذر در خیابان آغاز می‌شود، پس از آن در قالب درامی درگیر کننده و پُر کشش، تا انتهای فیلم تحقیقات کال مک آفري(راسل کرو) خبرنگار روزنامه واشنگتن گلوب در مورد مرگ دستیار یکی از اعضای کنگره آمریکا را دنبال می‌کنیم.
هر چه زمان بیشتری از فیلم را سپری می‌کنیم، ابعاد جدیدتری از پرونده قتل‌ها برایمان روشن می‌شود؛ اما هیچ کدام از این روشنگری‌ها، کلید حل معمای سیاسی-جنایی فیلم نیستند. البته این دشواری در یافتن سرمنشاء توطئه به معنای پیچیده بودن طرح داستانی نیست بلکه بالعکس، وضعیت بازی روایتی سرراست و روان دارد و مخاطب به راحتی با آن ارتباط برقرار می‌کند.
پرداخت منسجم و موثر درام در کنار کارگردانی نامحسوس و با کیفیت مک دانلد، «وضعیتِ بازی» را تبدیل به تریلری تاثیرگذار و دیدنی کرده است. در «وضعیت بازی» نه تنها از درام پردازی سردستی و تعلیق‌های گاه نالازم و اغراق‌آمیز برخی از تریلرهای مشابه اثری نیست که اینجا اولویت اصلی داستان گویی موجز و بی‌حشو و زواید و پرداختِ بصری منسجم و تاثیرگذار است.
استراتژی مک دانلد در کارگردانی هم اجتناب از به نمایش درآوردن حوادث با جزئیاتی خودنمایانه و غیرضروری و به دور از ترفندهای تکنیکی پُرتکلف و اغراق آمیز است. خودداری از افراط حتی در بهره گرفتن از تمهیدات معمول سینمایی، در بیشتر صحنه‌های فیلم و استفاده بهینه و به موقع از تمهیداتی چون حرکات دوربین، فضای خارج از کادر و… در تایید این استراتژی فیلمساز است.
به عنوان مثال می‌توان به صحنه سوء قصد در مترو اشاره کرد. دستیار نماینده کنگره در نمایی متوسط به سمت محوطه ریلی مترو حرکت می‌کند. سپس دوربین از نمای نقطه نظر یک ناشناس(و شاید دانای کل) از پشت سر به او نزدیک می‌شود. و ناگهان این نما به صحنه ورود نماینده کنگره به دفتر کارش و با خبر شدن از مرگ دستیارش قطع می‌شود.
امساک فیلمساز در ارائه کامل اطلاعات و اجتناب از به تصویر کشیدن حادثه مترو، مخاطب را در مورد ماهیت اصلی واقعه (سوء قصد یا خودکشی) دچار تردید می‌کند، و علاوه بر ایجاد پیچشِ داستانی مناسب، مخاطب را با اشتیاق و کنجکاوی مضاعفی با فیلم همراه می‌کند.
البته پرهیز تعمدی از به تصویر کشیدن حادثه‌ی مترو هرگز به معنای ناتوانی فیلمساز در خلق تعلیق و هیجان نیست. چرا که مخاطب پیش از این در سکانس افتتاحیه فیلم و فرار هراسان مردی از میان عابران و ماشین‌ها، پتانسیل بالای کارگردان را در خلق هیجان و تعلیق، مشاهده کرده است.
از دیگر صحنه‌های موفق فیلم در ایجاد تعلیق، همچنین باید اشاره کنم به صحنه تعقیب و گریزِ داخل پارکینگ (و تعلیق نفس‌گیر و میخکوب کننده‌اش)؛ و به نمای نقطه نظر سراسیمه و هراسان مک آفری که در مخفیگاهش، میان ماشین‌ها به دنبال گریزراهی به اطراف می‌چرخد؛ و نگاه او گاه به قاب‌هایی خالی و ساکن گره می‌خورد؛ و گاه نظاره‌گر گام برداشتن و جست‌وجوی رعب‌انگیز مهاجمی مخوف به دنبال او است.
شخصیت روزنامه‌نگاری چون مک آفری در «وضعیتِ بازی» یادآور شخصیت روزنامه‌نگاران قدیمی و سرسختی مانندِ دو روزنامه نگار فیلم«همه مردان رئیس‌جمهور» است. روزنامه نگارانی سختکوش و درستکار، که با وجود همه تهدیدها و دشواری‌ها، طرف حق و حقیقت می‌ایستند؛ و دست از تلاش برنمی‌دارند.
بخش از جذابیت شخصیت مک آفری، معطوف به شمایل ظاهری متفاوت و جالب او به عنوان یک خبرنگار است: با موهایی بلند و نامرتب و یقه باز و سر و وضع آشفته و… مشاهده مک آفری با چنین شکل و شمایلی در طول فیلم این سئوال را در ذهنمان ایجاد می‌کند که پس چرا لحظه ای در ذکاوت و زیرکی او تردید نمی‌کنیم؟
پاسخ این سئوال را باید در بازیگر نقش مک آفری یعنی راسل کرو جستجو کنیم. قدرت، سرسختی و هوش همیشه مستتر در چهره و نگاه راسل کرو منشاء و سرچشمه این زیرکی و هوشمندی نهفته در نقش مک آفری است؛ که یک بارِ دیگر اهمیت مقوله انتخاب بازیگر castingرا در سینما به ما یادآوری می‌کند. البته در کنار casting مناسب، بی‌تردید خلقِ ملموس و تاثیرگذار شخصیت مک آفری، به بازی خوب و پُرظرافت راسل کرو بازمی‌گردد. راسل کرو با نقش آفرینی تاثیرگذارش، رفتارها و ویژگی‌های متناقض شخصیت مک آفری را به خوبی در هم می‌آمیزد؛ و تعادلی دیدنی و هنرمندانه را رقم می‌زند.
گره گشایی نهایی فیلم، غافلگیرکننده و دیدنی ولی دربرگیرنده دامنه محدودی از عوامل معمولا دخیل در چنین مفاسد و توطئه‌هایی است. اینکه فیلمساز ابتدا ظنِ و گمان مخاطب را به فساد سیستماتیک در نظام حاکم معطوف کند؛ ولی در پایان، منشاء فساد و انحراف رخ داده را به یک نفر تقلیل دهد، شاید نتواند بطور کامل پاسخگوی آن چیزی باشد که مخاطب در طول فیلم مشاهده کرده و انتظارش را داشته است.
اما اگر از نگاه کمال‌گرایانه و سخت‌گیرانه خود در مورد پایان‌بندی فیلم کمی کوتاه بیاییم؛ و سعی کنیم واقع‌بینانه و منصفانه به قضیه نگاه کنیم؛ به این نتیجه گریزناپذیر خواهیم رسید که افشاگری به همین اندازه را هم باید غنیمت بشماریم. می‌پرسید، برای ارزیابی پایان‌بندی فیلمی چون «وضعیت بازی» چه نیازی به نگاه واقع‌بینانه و منصفانه است؟ و چرا چنین پایانی را باید مغتنم بدانیم؟
برای پاسخ به این سئوالات باید به واقعیت‌ها و ایده‌آل‌ها همزمان و در کنار هم توجه کنیم؛ و موانع، محدودیت‌ها و خط قرمزهایی که در مسیر ساخت چنین آثاری وجود دارد را به یاد بیاوریم. در این صورت متوجه خواهیم شد که حتی اگر سطح توقعمان را در مورد مضامین سیاسی و افشاگرانه در سینما پائین بیاوریم. یعنی بسیار پائین‌تر از آنچه که مثلا در فیلم‌هایی چون «تمام مردان رئیس جمهور» و مستندی چون «فارنهایت ۱۱/۹» مشاهده می‌کنیم. (و حمله‌ی بی‌مهابای این قبیل فیلم‌ها به راس هرم قدرت و افشاگری صریح و بدون محافظه کاری آن‌ها) ؛ باز نمی‌توانیم منکر این واقعیت بشویم که افشاگری بسیار محدودتر از فیلم‌هایی یاد شده و مثلا در ابعاد فیلمی چون «وضعیتِ بازی» برای بسیاری از فیلمسازان در سطح جهان، به خصوص فیلمسازان کشورهای غیردموکراتیک و جهان سومی، آرزویی دست نیافتنی و ناممکن است.
همانطوری که اشاره شد «وضعیت بازی»، پایانی استاندارد و قابل توجه دارد؛ اما چنین پایانی می‌توانست با تغییراتی جزئی و با افزودن عنصر ابهام، از وضوح و قطعیتِ کامل و مطلقِ کنونی کمی فاصله بگیرد، و کیفیت عمیق‌تری پیدا کند. ابهامی که یکی از عناصر مهم و کلیدیِ پایان فیلم‌هایی با موضوع افشای دست‌های پشت پرده و فساد دولتمردان است؛ و معمولا حکایت از این دارد که پاسخ معمای سیاسی-جنایی فیلم، آن طوری که به نظر می‌رسد سرراست و ساده نبوده؛ و بخشی از ماجرا همچنان حل نشده و مبهم باقی مانده است.
با همه این اوصاف، پایان‌بندی «وضعیت بازی» همچنان پذیرفتنی و تاثیرگذار و فیلم بسیار دیدنی و جذاب است.
