بیست‌ودوم مهر، سومین سالگرد قتل داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر است. سه سال از این جنایت هولناک می‌گذرد و هنوز به‌سختی می‌شود این موضوع را باور کرد. فروردین‌ماه سال ۱۴۰۳ درباره این مسئله و نسبت شخصی و علاقه‌ام به داریوش مهرجویی متنی نوشتم با عنوان «هامون‌باز هشتادی» که این‌گونه تمام می‌شود:
«…اما این یکی را اصلاً نمی‌فهمم و نخواهم فهمید؛ مهرجویی را کشتند. یعنی چه که مهرجویی را کشتند؟ اگر مهرجویی با مرگ طبیعی از این جهان رفته بود، به‌قطع می‌نوشتم، مهرجویی برای ما نمی‌میرد. اما مهرجویی و وحیده محمدی‌فر را کشتند. و من نمی‌فهمم. چگونه سینما و ادبیات را کشتند؟ چگونه مهرجویی را کشتند؟»
و خب، حتی گذر زمان هم کمکی به عادی‌شدن یا عبور از این مسئله نکرده است.
آتشی که از ادبیات به سینما رسید
«اقتباس» در معنای لغوی‌اش به گرفتن پاره‌ای آتش از آتشی دیگر اشاره دارد. به نظرم این تعبیر، نسبت مهرجویی با ادبیات را به‌خوبی توضیح می‌دهد. او از قصه‌های دیگران آتش می‌گرفت، اما حاصل کارش صرفاً بازگویی همان قصه‌ها نبود؛ از دل جهان نویسندگان مختلف، جهانی تازه و متعلق به خودش می‌ساخت. شاید به همین دلیل است که در اقتباس‌های مهرجویی، همچنان تألیف می‌بینیم.
فیلم‌شناسی مهرجویی را اگر مرور کنید، با مجموعه‌ای از نویسندگان ایرانی و غیرایرانی مواجه می‌شوید که شاید جز حضور در کتابخانه یک علاقه‌مند جدی ادبیات، نسبت چندانی با یکدیگر نداشته باشند. از غلامحسین ساعدی و گلی ترقی گرفته تا جی. دی. سلینجر، هنریک ایبسن و گئورگ بوخنر؛ نویسندگانی با جهان‌های داستانی و دغدغه‌های متفاوت که هر کدام به شکلی وارد سینمای مهرجویی شده‌اند.
این پیوند با ادبیات از همان سال‌های نخست فیلم‌سازی مهرجویی شکل گرفت. او در سال ۱۳۴۶ نخستین فیلم بلندش، «الماس ۳۳» را ساخت؛ فیلمی که موفقیت چندانی به دست نیاورد. اما دو سال بعد، با ساخت «گاو»، مسیر فیلم‌سازی‌اش تغییر کرد. «گاو» بر اساس داستانی از مجموعه «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی ساخته شد؛ داستان مش حسن و وابستگی عمیقش به تنها گاوش که با مرگ حیوان، به‌تدریج مرز میان واقعیت و توهم را از دست می‌دهد.
مهرجویی با همکاری ساعدی، از دل این داستان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نوی سینمای ایران را ساخت. اهمیت «گاو» فقط در موفقیت یک اقتباس ادبی نبود؛ این فیلم نشان داد که ادبیات فارسی چه ظرفیت بزرگی برای خلق سینمایی متفاوت دارد. همکاری این دو بعدها با «دایره مینا»، اقتباسی از داستان «آشغالدونی» ساعدی، ادامه پیدا کرد. مهرجویی در فاصله این دو فیلم نیز «آقای هالو» را بر اساس نوشته‌ای از علی نصیریان و «پستچی» را با الهام از نمایشنامه «ویتسک» گئورگ بوخنر ساخت.
این آثار، آغاز مسیری بودند که مهرجویی در دهه‌های بعد نیز ادامه داد؛ مسیری که در آن، مرز میان اقتباس و تألیف هرچه بیشتر رنگ می‌باخت و داستان‌های نویسندگان دیگر، به بخشی از جهان شخصی او تبدیل می‌شدند.
قصه‌های دیگران، شعله‌های مهرجویی
هرچه بیشتر آثار مهرجویی را مرور کنیم، بیشتر متوجه می‌شویم که تعریف او از اقتباس ادبی، تبدیل واحد کلمه به نما نبود. مهرجویی وفاداری به متن اصلی را هدف نهایی خود نمی‌دانست. در اقتباس چند قدم جلوتر می‌رفت؛ داستان را می‌گرفت، از جهان نویسنده عبور می‌داد و در نهایت سینمای شخصی‌اش را بر جهان روایی منابعش بنا می‌کرد.
«سارا» یکی از بهترین نمونه‌های این رویکرد است. مهرجویی نمایشنامه «خانه عروسک» هنریک ایبسن را از نروژ به ایران آورد و شخصیت نورا را در قالب زنی ایرانی بازآفرینی کرد. اما این جابه‌جایی فقط تغییر اسم شخصیت‌ها یا محل وقوع داستان نبود. مسئله استقلال فردی و مناسبات قدرت در زندگی مشترک، در «سارا» چنان با روابط خانوادگی و اجتماعی ایران پیوند می‌خورد که دیگر به‌سختی می‌توان جهان فیلم را از جامعه‌ای که در آن ساخته شده جدا کرد. به نظرم سارا به همان اندازه که به ایبسن تعلق دارد، شخصیت مستقل و ایرانی مهرجویی هم هست.
در «پری» نیز اتفاق مشابهی می‌افتد. مهرجویی این‌بار به سراغ «فرنی و زویی» و داستان «یک روز خوش برای موزماهی» نوشته سلینجر رفت و از دل جهان فکری نویسنده آمریکایی، فیلمی با پرسش‌های معنوی و عرفانی خودش ساخت. پری، درست مانند شخصیت‌های سلینجر، درگیر بحران شناخت خود و نسبتش با جهان است، اما این بحران در فیلم مهرجویی با مفاهیم و نشانه‌هایی آمیخته می‌شود که به فرهنگ و تجربه زیسته مخاطب ایرانی نزدیک‌ترند.
همین‌جا است که تفاوت اقتباس با ایرانیزه‌کردنِ صرف یک داستان خودش را نشان می‌دهد. در بسیاری از اقتباس‌ها، تغییر نام شخصیت‌ها و انتقال داستان به جغرافیایی تازه، تمام کاری است که برای بومی‌سازی انجام می‌شود. اما در سینمای مهرجویی، این تغییر از لایه‌های عمیق‌تر اثر آغاز می‌شود. شخصیت‌ها و روابطشان از نو شکل می‌گیرند و داستان، بی‌آنکه لزوماً ارتباطش را با منبع اصلی از دست بدهد، هویت مستقلی پیدا می‌کند.
مهرجویی بعدها با «درخت گلابی»، بر اساس داستانی از گلی ترقی، بار دیگر به سراغ ادبیات رفت. فیلمی درباره خاطره، عشق ازدست‌رفته و نویسنده‌ای که دیگر نمی‌تواند بنویسد. در اینجا حتی خودِ نوشتن به مسئله اصلی فیلم تبدیل می‌شود. درختی که بار نمی‌دهد و نویسنده‌ای که قادر به نوشتن نیست، در کنار هم تصویری از ناتوانی در خلق‌کردن می‌سازند. مهرجویی در این فیلم از دل داستان ترقی، جهانی آرام و سرشار از حسرت می‌سازد که بیش از هر چیز به حافظه و گذشته وابسته است.
چند سال بعد، با «مهمان مامان» به سراغ داستان هوشنگ مرادی کرمانی رفت و این‌بار از دل یک ماجرای ساده خانوادگی، فیلمی درباره همدلی، روابط انسانی و زندگی جمعی ساخت.
همین تنوع، یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های فیلم‌شناسی مهرجویی است. کارگردانی که می‌توانست از ساعدی به سلینجر برسد، از ایبسن به گلی ترقی و از آنجا به مرادی کرمانی، بی‌آنکه هویت سینمایی خودش را گم کند. انگار در کتابخانه مهرجویی، نویسندگانی که شاید هیچ نسبتی با یکدیگر نداشتند، فرصت پیدا می‌کردند در جهان سینمایی یک نفر با هم گفت‌وگو کنند.
هامون؛ آتشی از جنس تردید
در «هامون» نیز مسئله اقتباس به شکل دیگری خودش را نشان می‌دهد؛ مهرجویی رد اندیشه‌های کیرکگور، سلینجر، داریوش شایگان و رابرت ام. پیرسیگ را می‌گیرد؛ نویسندگان و متفکرانی که کتاب‌هایشان نیز در فیلم حضور دارند، و جهان فکری آن‌ها را در شخصیت حمید هامون، مردی گرفتار شک و سرگشتگی فلسفی، به هم می‌رساند. البته در میان این ارجاعات، نباید از رمان «هرتزوگ» نوشته سال بلو غافل شد که رد آن را می‌توان در شکل‌گیری ایده و شخصیت هامون دنبال کرد. «هامون» بیش از آنکه اقتباسی مستقیم و وفادار به یک اثر مشخص باشد، آمیزه‌ای از جهان‌های فکری و ادبی متفاوت است که در نهایت به اثری کاملاً مهرجویی‌وار تبدیل می‌شود.
اما آیا می‌توان حمید هامون را بازتابی از خود مهرجویی دانست؟ بعید می‌دانم بتوان این شخصیت را به‌سادگی معادل خالقش قرار داد، اما نمی‌توان رد دغدغه‌های فکری و فلسفی مهرجویی را هم در او نادیده گرفت. شاید اگر در اقتباس‌های دیگرش از قصه‌های نویسندگان مختلف آتش می‌گرفت، در «هامون» بخشی از شعله‌های ذهن خودش را نیز به آن آتش اضافه کرده بود.
پایانی که در هیچ قصه‌ای نبود
سه سال از قتل مهرجویی گذشته و در همین فاصله، سینمای ایران دو چهره مهم دیگر از نسل او را هم از دست داده است. ناصر تقوایی در بیست‌ودوم مهر ۱۴۰۴، درست در دومین سالگرد قتل مهرجویی، از دنیا رفت و چند ماه بعد، پنجم دی‌ماه همان سال، خبر درگذشت بهرام بیضایی رسید.
وجه اشتراک این سه کارگردان فقط نقشی نیست که در شکل‌گیری سینمای مدرن ایران داشته‌اند. هر سه به شیوه خود با ادبیات پیوند عمیقی برقرار کرده بودند. تقوایی از «آرامش در حضور دیگران» ساعدی تا «دایی جان ناپلئون» ایرج پزشکزاد به سراغ اقتباس رفت و بیضایی نیز جهانی سرشار از ادبیات، نمایش، تاریخ و اسطوره خلق کرد. فقدان این سه نفر، برای سینمایی که بخش مهمی از هویتش را مدیون چنین فیلم‌سازانی است، فقدانی بزرگ است.
در این میان، نباید از وحیده محمدی‌فر نیز تنها به‌عنوان همسر مهرجویی و یکی دیگر از قربانیان آن جنایت یاد کرد. محمدی‌فر خود نویسنده و فیلم‌نامه‌نویس بود و در نگارش آثاری چون «مهمان مامان»، «سنتوری» و «نارنجی‌پوش» با مهرجویی همکاری داشت. این همکاری تا «لامینور» ، آخرین ساخته مهرجویی، ادامه پیدا کرد؛ فیلمی که بار دیگر به علاقه دیرینه این کارگردان به موسیقی بازمی‌گشت. قتل آن دو، پایان زندگی دو هنرمند بود که سال‌ها در کنار یکدیگر نوشته و فیلم ساخته بودند.
اما مرگ مهرجویی برای من هنوز جنس دیگری دارد. مرگ طبیعی، هر اندازه تلخ و دردناک، سرانجام بخشی از زندگی است. می‌توان برایش سوگواری کرد، درباره میراث باقی‌مانده نوشت و با مرور آثار یک هنرمند، دوباره به جهان او برگشت. اما قتل مهرجویی و وحیده محمدی‌فر چیزی فراتر از یک فقدان بود؛ پایانی خشونت‌بار و تحمیلی که هیچ نسبتی با زندگی و جهان هنری آن دو نداشت.
مهرجویی بیش از پنج دهه از عمرش را صرف روایت‌کردن کرد. قصه‌های دیگران را خواند، به جهان آن‌ها وارد شد و با زبان سینما دوباره نوشتشان. از دل داستان‌های آشنا، جهان‌های تازه ساخت و به شخصیت‌هایی جان بخشید که بسیاری از آن‌ها هنوز در خاطره جمعی ما زندگی می‌کنند.
اما زندگی خودش پایانی پیدا کرد که هنوز نمی‌توانم برایش معنایی پیدا کنم.
سه سال پیش، وقتی برای نخستین بار درباره قتل مهرجویی نوشتم، نمی‌دانستم که سه سال بعد هم به همان اندازه از فهمیدن این اتفاق ناتوان خواهم بود. فکر می‌کردم شاید گذر زمان، دست‌کم از شدت ناباوری‌ام کم کند. نکرد.
پس دوباره می‌نویسم:
«و هنوز هم نمی‌فهمم چگونه سینما و ادبیات را کشتند؟ چگونه مهرجویی را کشتند؟»
