مقدمه
دهه شصت در تاریخ ایران از چند منظر بازه‌ی زمانی بسیار مهمی در تاریخ کشور به حساب می‌آید. از یک سو کشور مورد تهاجم همسایه‌ی دیوار به دیوارش قرار گرفته بود و این جنگ و ویرانی‌هایش به خودی خود مصیبت کمی نبود. از طرف دیگر ناامنی‌ها و نابسامانی‌های بی‌شمار سال‌های ابتدایی پس از انقلاب ۵۷ را داشتیم که راست و ریس شدنشان تا رسیدن کشور به تعادل باید مشمول گذر زمان می‌شد.
سینماگران و سریال‌سازان ایرانی نیز به اهمیت بالای این دهه تاریخی و پتانسیل‌های دراماتیک فراوان نهفته در آن آگاه بوده‌اند و همواره نگاه ویژه‌ای به آن داشته‌اند. بعضی از آن‌ها به سراغ ساخت آثار جدی در این بستر زمانی رفته‌اند و بسیاری دیگر هم ترجیح داده‌اند روایتشان از قصه‌های جاری در این دهه را با چاشنی کمدی و طنز همراه کنند.
در بعضی از این آثار، دهه‌ی شصت بیش از هر چیز بستری برای بازسازی زندگی روزمره، محدودیت‌های اجتماعی و خاطرات جمعی است؛ جنگ در آن‌ها نه لزوماً از دریچه‌ی خط مقدم، بلکه از خلال موشک‌باران شهرها، نگرانی خانواده‌ها و تغییر مناسبات اجتماعی متاثر از زندگی در سایه‌ی جنگ حضور پیدا می‌کند. این گروه از فیلمسازان با حفظ فاصله‌ای نسبی از جبهه‌های جنگ، تمرکز روایت‌های خود را روی جامعه‌ی ایران گذاشته‌اند و تلاش کرده‌اند صرفا تاثیر جنگ را بر وضعیت داخلی جامعه ایران در آن دوران تصویر کنند.
در گروهی دیگر، روایت مستقیماً به جبهه‌های جنگ می‌رود و موقعیت‌های شکل‌گرفته در بستر جنگ، خود به منبعی برای خلق موقعیت‌های دراماتیک و کمدی تبدیل می‌شوند. انتخاب این دسته از فیلمسازان آن بوده که بستر مکانی داستان خود را از دهه شصت به جبهه‌های جنگ منتقل کرده و قصه‌شان از این دهه را از دریچه‌ی آنچه در خط نبرد می‌گذشته روایت کنند.
در این میان، آثاری نیز وجود دارند که این دو فضا را به یکدیگر پیوند می‌زنند و شخصیت‌هایشان را از دل زندگی روزمره به جبهه می‌برند. این آثار که سازندگانشان تمامیت‌خواهی و جاه‌طلبی بیشتری از خود نشان داده‌اند، از دو گونه‌ی مورد اشاره به صورت ترکیبی بهره برده‌اند؛ مثلا نقطه عزیمتشان شهر و نقطه‌ای دور از خط مقدم نبرد بوده و بعد خط داستانی پای شخصیت‌ها را به جبهه‌های جنگ باز کرده است.
بررسی دقیق‌تر این آثار از منظر شیوه‌ی مواجهه‌شان با زندگی در دهه‌ی شصت و نسبتشان با جنگ، می‌تواند تصویری روشن‌تر از رویکردهای متفاوت سینماگران و سریال‌سازان ایرانی به این دوره‌ی تاریخی به دست بدهد.
زندگی روزمره‌ی دهه شصتی، دور از خط مقدم
۱. نهنگ عنبر (۱۳۹۳)
نهنگ عنبر سامان مقدم را می‌توان یکی از نمونه‌های مهم ورود نوستالژی دهه‌ی شصت به جریان اصلی سینمای کمدی ایران دانست. فیلم به‌جای آنکه مستقیماً سراغ میدان جنگ برود، گذشته را از دریچه‌ی خاطرات ارژنگ صنوبر و رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با رویا بازسازی می‌کند. در این مسیر، ممنوعیت‌ها و محدودیت‌های اجتماعی به مصالحی برای ساختن موقعیت‌های کمدی تبدیل می‌شوند.
جنگ نیز به‌جای آنکه موضوع اصلی روایت باشد، از خلال پیامدهایش بر زندگی شخصیت‌ها و در قالب ازهم‌گسیختگی رابطه‌ی ارژنگ و رویا در فیلم حضور پیدا می‌کند. برای سامان مقدم در نهنگ عنبر، دهه‌ی شصت بیش از آنکه بستری متاثر از جنگ باشد، دوره‌ای از تاریخ است که محدودیت‌های اجتماعی و سیاسی‌اش بر زندگی خصوصی آدم‌ها سایه انداخته‌اند.
بااین‌حال، نهنگ عنبر گاهی چنان شیفته‌ی بازسازی خاطرات و نشانه‌های آشنای آن دوره می‌شود که خود قصه در آن در مرتبه‌ی دوم از اهمیت قرار می‌گیرد. برخی موقعیت‌ها بیش از آنکه برای پیشبرد روایت ضروری باشند یا کارکردی در شخصیت‌پردازی داشته باشند، برای زنده کردن خاطرات جمعی مخاطب از آن دوران طراحی شده‌اند.
در نتیجه، نوستالژی گاهی از کارکردش به عنوان ابزار روایت فاصله می‌گیرد و خود به هدف اصلی فیلم تبدیل می‌شود؛ انگار فیلم برای اثبات این‌که دهه‌ی شصت هنوز چه‌قدر ظرفیت خنداندن دارد، شخصیت‌هایش را وادار می‌کند در موقعیت‌های متناسب با آن دوران قرار بگیرند، حتی به قیمت آنکه این موقعیت‌ها به‌قدر کافی از دل پیرنگ بیرون نیامده باشند. در نهایت، نهنگ عنبر در ثبت حال‌وهوای یک دوره موفق‌تر از ساختن یک روایت کاملاً منسجم از تأثیر آن دوره بر زندگی شخصیت‌هایش عمل می‌کند.
۲. هزارپا (۱۳۹۷)
در هزارپا مناسبات اجتماعی و محدودیت‌های دهه‌ی شصت بیش از آنکه از خلال خاطره‌ا‌ی عاشقانه روایت شوند، به بستری برای فرصت‌طلبی و سوءاستفاده‌ی شخصیت‌ها تبدیل می‌شوند.
ورود قصه به آسایشگاه جانبازان و پیوند خوردن نقشه‌های شخصیت‌های اصلی با جایگاه اجتماعی جانبازان، وجه ویژه‌تری به کمدی فیلم می‌دهد. جنگ در هزارپا به بخشی از مناسبات جهان فیلم تبدیل شده است که آدم‌های فرصت‌طلبش می‌کوشند از آن و تاثیراتش بر جامعه به نفع خود بهره ببرند.
در نهایت علیرغم وجود تمام این‌ها، هزارپا از توفیق کامل در رسیدن به یک کمدی سنجیده باز می‌ماند. در شرایطی که شوخی با تاثیرات جنگ بر مناسبات میان شخصیت‌ها و پیوند آن با فرصت‌طلبی‌های آن‌ها می‌توانست دستمایه‌ای برای نقد منفعت‌طلبی کورکورانه در مناسبات اجتماعی و نگاه ابزاری به ارزش‌های عمومی باشد، اما فیلم در بخش‌هایی دست به دامن شوخی‌های جنسی نازل‌تر می‌شود و از عمق بخشیدن به موقعیت‌های کمدی خود بازمی‌ماند.
۳. زودپز (۱۴۰۳)
زودپز رامبد جوان، برخلاف نهنگ عنبر و هزارپا، جنگ را از همان ابتدا به کانون موقعیت داستانی خود تبدیل می‌کند، اما این کار را در موقعیتی شهری و دور از خط مقدم انجام می‌دهد؛ در دل تهرانٍ زیر بمباران دشمن.
مرگ قدرت در اثر انفجار زودپز، دو داماد او، سیروس و شاهین، را در موقعیتی قرار می‌دهد که می‌کوشند از شرایط جنگی و همزمانی مرگ پدرزن با بمباران‌های شهر، سوءاستفاده کرده و پدرزن مرده‌ی خود را به عنوان شهید جا بزنند. امتیاز ایده‌ی فیلم در همین تناقض است: درحالی‌که جنگ و بمباران زندگی مردم را مختل کرده و مرگ هر لحظه می‌تواند به سراغشان بیاید، دو شخصیت اصلی به‌جای مواجهه‌ی مسئولانه با این وضعیت، به فکر بهره‌برداری از آن برای حل گرفتاری‌های شخصی خود هستند. به این ترتیب در اقدامی مشابه با هزارپا، جنگ از یک پس‌زمینه‌ی تاریخی، به عاملی برای پیشبرد کمدی و نمایش فرصت‌طلبی شخصیت‌ها تبدیل می‌شود؛ آن هم در فضایی شهری که اگرچه کمتر از خط مقدم، اما به شکلی مستقیم، با پیامدهای ویرانگر جنگ دست به گریبان است.
بااین‌حال، زودپز بیش از آنکه از تمام ظرفیت اجتماعی ایده‌اش استفاده کند، به زنجیره‌ای از اتفاقات بزرگنمایی شده و گره‌گشایی‌های کمابیش نامحتمل متکی است. ایده‌ی سوءاستفاده از عنوان شهید می‌توانست به تناقض میان ارزش‌های عمومی و منافع شخصی، یا به شیوه‌ی تبدیل یک فاجعه‌ی جمعی به فرصتی برای رهایی از گرفتاری‌های فردی بپردازد، اما فیلم اغلب ترجیح می‌دهد این تناقض را در قالب موقعیت‌های شلوغ و شوخی‌های مستقیم به مخاطبانش عرضه کند.
از سوی دیگر، شوخی با سوژه‌ای که زودپز به سراغش رفته آن هم در بستری که مردم زیر بمباران زندگی می‌کنند، به برقراری تعادلی ظریف میان کمدی و تراژدی نیاز دارد؛ تعادلی که فیلم در بیشتر لحظات خود از پس حفظ آن برنمی‌آید. بنابراین، مهم‌ترین محدودیت زودپز نه در انتخاب خود سوژه، بلکه در فاصله‌ای است که میان پتانسیل تاریخی و اجتماعی سوژه و اجرای عمدتاً بزرگنمایی شده‌ی آن ایجاد شده است.
۴. وضعیت سفید (۱۳۹۰)
وضعیت سفید حمید نعمت‌الله را می‌توان در میان آثار این فهرست، نمونه‌ای دانست که بیش از بسیاری از فیلم‌های کمدیِ ساخته شده از روزهای دهه‌ی شصت، صرفا به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها و خرده ماجراهایی که آن‌ها در سایه‌ی جنگ پشت سر می‌گذرانند، نزدیک می‌شود.
با تشدید بمباران تهران، اعضای یک خانواده‌‌ی پرجمعیت در فضایی دور از شهر کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و همین هم‌جواری اجباری، به مجموعه‌ای از تنش‌ها، دلخوری‌ها و اختلافات قدیمی جان دوباره می‌بخشد و بازار روابط عاطفی و رقابت‌های خانوادگی را نیز داغ می‌کند.
جنگ در وضعیت سفید همیشه در قاب دیده نمی‌شود؛ گاهی در صدای آژیر و اضطراب ناشی از حملات، گاهی در جابه‌جایی آدم‌ها و گاهی در تغییر ریتم زندگی روزمره حضور دارد. در عوض، دوربین به آدم‌هایی توجه می‌کند که باید در همان شرایط دشوار، زندگی را ادامه دهند و مناسباتشان را با یکدیگر در هر لحظه بازتعریف کنند. جزئیات صحنه، لباس، زبان و رفتار شخصیت‌ها نیز کمک می‌کند تا دهه‌ی شصت نه صرفاً مجموعه‌ای از نشانه‌های نوستالژیک، بلکه جهانی اجتماعی با عادت‌ها، روابط و مسائل خاص خودش باشد.
نقطه تمایز و برتری وضعیت سفید نسبت به دیگر آثار دهه شصتی بررسی شده تا اینجا، آن است که در کمال بی‌ادعایی، دهه شصت در آن صرفاً انبار سوژه‌های آشنا و نوستالژی‌های صرف برای خنداندن مخاطب نیست. بلکه مستقیما مناسبات میان شخصیت‌ها ساخته و رخدادهای آن دوران مانند جنگ به‌طور مستقیم و غیرمستقیم بر همه مناسبات اثر می‌گذارد.
کمدی، در خط مقدم
۱. لیلی با من است (۱۳۷۴)
لیلی با من است کمال تبریزی از این جهت جایگاه ویژه‌ای در سینمای جنگ ایران دارد که موقعیت کمدی خود را نه از حاشیه‌های معمول جبهه، بلکه از ترس یک آدم معمولی از حضور در خط مقدم می‌سازد. صادق مشکینی، فیلم‌برداری که برای تکمیل خانه‌اش به پول نیاز دارد، ناچار می‌شود برای گرفتن وام راهی منطقه‌ی جنگی شود. او از جنگ می‌ترسد و تمام تلاشش را می‌کند که به خط مقدم نرسد، اما هر بار اتفاقات طوری رقم می‌خورند که صادق بیشتر به روبرو شدن با این وحشت زندگی‌اش نزدیک می‌شود.
همین وارونگی، موتور کمدی فیلم است: درحالی‌که بسیاری از آثار جنگی، حضور در جبهه را با شجاعت و آرمان‌خواهی پیوند می‌زنند، اینجا با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که انگیزه‌اش نه میل به قهرمانی، بلکه حل مشکلی کاملاً شخصی است. اهمیت فیلم در این است که ترس، منفعت‌طلبی و تناقض‌های یک آدم عادی را وارد قلمرویی می‌کند که تا آن زمان، در بخش مهمی از سینمای جنگ، کمتر با چنین لحنی به تصویر کشیده می‌شد.
البته جسارت لیلی با من است در شوخی با جنگ و قهرمان‌سازی، به معنای فاصله گرفتن کامل آن از الگوهای متعارف سینمای جنگی ایران نیست. موقعیت‌های کمیک فیلم در نهایت در مسیری قرار می‌گیرند که شخصیت اصلی را به شکل دیگری با همان ارزش‌های قهرمانانه پیوند می‌دهد؛ گویی فیلم می‌تواند ترس و منفعت‌طلبی را دستمایه‌ی طنز قرار دهد، اما در نهایت نمی‌خواهد از چارچوب متعارفی که قهرمان جنگی را تعریف می‌کند، کاملاً خارج شود.
از این منظر، فیلم هم‌زمان دو کار انجام می‌دهد: از یک سو امکان شوخی با جنگ و فاصله گرفتن از تصویر رسمی قهرمان را فراهم می‌کند و از سوی دیگر، این فاصله را در پایان تا اندازه‌ای دوباره به همان الگوهای پیشین همگرا می‌کند. همین دوگانگی، هم بخشی از جذابیت فیلم است و هم مجالی را برای نقد منتقدان آن فراهم کرده است.
۲. ضد گلوله (۱۳۹۰)
ضد گلوله‌ی مصطفی کیایی نیز داستانش را با فاصله گرفتن از تصویر متعارف رزمنده آغاز می‌کند. سلیم، مردی که پیش از رفتن به جبهه به تکثیر و توزیع نوارهای موسیقی غیرمجاز مشغول است، وقتی تصور می‌کند زمان زیادی برای زنده ماندن برایش باقی نمانده است، به این فکر می‌افتد که با رفتن به جبهه هم از تعقیب مأموران خلاص شود و هم با شهادت، آینده‌ی خانواده‌اش را تأمین کند.
این انگیزه‌ی دوگانه، از سلیم شخصیتی خاکستری می‌سازد که نه از ابتدا قهرمان است و نه برای انجام کاری آرمانی راهی میدان جنگ شده است. فیلم از همین تناقض برای ساخت موقعیت‌های کمدی استفاده می‌کند و در کنار آن، به فضای شهری دهه‌ی شصت، محدودیت‌های فرهنگی و بازار زیرزمینی موسیقی و فیلم در آن دوران نیز اشاره دارد. تفاوت مهم سلیم با قهرمان‌های متعارف سینمای جنگ در این است که او می‌خواهد از طریق حضور در یک رویداد بزرگ تاریخی مثل جنگ، گرفتاری‌های شخصی خودش را حل کند؛ اما قرار گرفتنش در موقعیت جنگی، به‌تدریج تناقض میان محاسبات فردی و واقعیت جبهه را آشکار می‌کند.
بااین‌حال، ضد گلوله در بخش مهمی از ساختار داستانی خود به همان الگویی نزدیک می‌شود که لیلی با من است پیش‌تر تجربه‌اش کرده بود: شخصیت گریزان از جنگ، به‌واسطه‌ی مجموعه‌ای از اتفاقات، پایش به خط مقدم باز می‌شود و در شرایطی قرار می‌گیرد که بینش اولیه‌اش دستخوش تغییر می‌شود.
تفاوت انگیزه‌های سلیم در ضد گلوله با صادق در لیلی با من است، در جهت تلاش فیلم برای ساختن شخصیتی فرصت‌طلب و خاکستری، ظرفیت تازه‌ای به این الگو می‌دهد، اما تعدد موقعیت‌ها و خرده‌پیرنگ‌ها، به گسترش معنا در این الگو کمک چندانی نمی‌کند. در برخی بخش‌ها، فیلم به‌جای آنکه تناقض اخلاقی سلیم و رابطه‌اش با جنگ را عمیق‌تر کند، به پرداخت موقعیت‌ها با شوخی‌های آشنا و اتفاقات بیش از حد بزرگنمایی شده بسنده می‌کند. از این نظر، ضد گلوله ایده‌ای قابل تأمل دارد، اما در پرداخت آن به اندازه‌ی کافی از سایه‌ی الگوی موفق‌تر لیلی با من است بیرون نیامده است.
۳. اخراجی‌ها (۱۳۸۵)
اخراجی‌ها، جبهه را محل برخورد گروهی از شخصیت‌هایی قرار می‌دهد که نه از نظر رفتاری و نه از نظر پیشینه‌ی اجتماعی، شباهت چندانی به تصویر آرمانی متعارف از یک رزمنده ندارند. مجید سوزوکی و دوستانش از دل مناسبات محله و گروه‌های جوانان جنوب تهران وارد جنگ می‌شوند و همین ورود، امکان شکل‌گیری کمدی فیلم را از تضاد میان عادات رفتاری آن‌ها با مناسبات حاکم بر محیط جبهه فراهم می‌کند. فیلم در عین حال، مسیر تبدیل شدن شخصیت‌هایی حاشیه‌ای و طردشده به افرادی را دنبال می‌کند که در موقعیت جنگ به شکلی عمیق‌تر با مفاهیمی چون تعلق، مسئولیت و ایثار آشنا می‌شوند.
بااین‌حال، همین ایده در اجرا گاهی تنها به تقابلی ساده میان قهرمانان داستان و محیطی که قرار است آن‌ها را متحول کند، خلاصه می‌شود. تغییر مسیر اخلاقی برخی شخصیت‌ها چنان سریع اتفاق می‌افتد که فرصت چندانی برای باورپذیر شدن پیدا نمی‌کند. از طرف دیگر، شوخی‌های فیلم در بخش‌هایی جای پرداختن به تجربه‌ی واقعی جنگ را می‌گیرند و رنج افراد حاضر در خط مقدم و پیچیدگی روابط انسانی در میدان نبرد، آنگونه که شایسته است امکان ابراز پیدا نمی‌کند. بنابراین، امتیاز اخراجی‌ها را باید در شکستن نصفه و نیمه‌ی الگوی متعارف قهرمان جنگی دانست، اما بزرگترین ضعف آن هم در این است که برای پیش بردن همین ایده، گاهی به تحول‌های اخلاقی ساده‌‌انگارانه متوسل می‌شود.
همه چیز همه‌جا به یکباره
۱. نابرده رنج (۱۳۹۰)
نابرده رنج علیرضا بذرافشان از جمله آثاری است که میان زندگی شهری و فضای جنگ رفت‌وآمد می‌کند و از این طریق، جنگ را وارد داستانی می‌سازد که انگیزه‌ی اولیه‌ی شخصیت‌های اصلی‌اش ارتباط چندانی با آرمان‌های جنگی ندارد؛ دو شخصیت اصلی برای پیدا کردن گنجی خانوادگی راهی مسیری می‌شوند که آن‌ها را به مناطق جنگی می‌کشاند.
همین پیوند میان سودای یافتن گنج و واقعیت جنگ، موقعیت متفاوتی در روایت پدید می‌آورد. درست به مانند نمونه‌هایی چون لیلی با من است و ضد گلوله، شخصیت‌ها از سر وظیفه‌شناسی یا میل به قهرمانی وارد جبهه نمی‌شوند، بلکه در پی هدفی شخصی‌اند که به‌تدریج آن‌ها را با شرایطی بسیار بزرگ‌تر از محاسبات اولیه‌شان روبه‌رو می‌کند. سریال در کنار موقعیت‌های کمیک میان این دو شخصیت، به زندگی شهری، خانواده و پیامدهای جنگ نیز می‌پردازد و از این نظر تلاش می‌کند جنگ و جامعه‌ی پشت جبهه را در یک مسیر داستانی به هم پیوند بزند.
بااین‌حال، همین ترکیب می‌تواند به یکی از محدودیت‌های سریال تبدیل شود. داستان گنج، روابط خانوادگی و ماجراهای جنگی هرکدام ظرفیت آن را دارند که خط روایی مستقلی بسازند، اما کنار هم قرار گرفتنشان همیشه به یک کلیت کاملاً منسجم منجر نمی‌شود. گاهی جنگ بیش از آنکه به‌عنوان یک واقعیت تاریخی با پیامدهای انسانی و اجتماعی‌اش بررسی شود، به عاملی برای پیش بردن ماجرای جست‌وجوی گنج تبدیل می‌شود.
از سوی دیگر، بخش شهری داستان نیز در مقایسه با ماجراهای مناطق مرزی و جنگی، مجال محدودتری برای بسط و گسترش پیدا می‌کند. نابرده رنج در ایجاد پیوند میان زندگی روزمره و فضای حاکم بر جبهه ایده‌ی جذابی دارد، اما در بخش‌هایی میان کمدی ماجراجویانه و درام جنگی در نوسان می‌ماند و نمی‌تواند تمام ظرفیت‌های این پیوند را به میزان کافی شکوفا کرده و میان آن‌ها به شکلی مطلوب تعادل برقرار کند.
۲. فسیل (۱۴۰۱)
فسیل کریم امینی را باید با کمی احتیاط در این دسته قرار داد، چون روایت آن فقط به دهه‌ی شصت محدود نیست و از سال‌های پیش از انقلاب آغاز می‌شود. فیلم داستان گروهی از خوانندگان و نوازندگان را دنبال می‌کند که با تغییر شرایط سیاسی و اجتماعی، جایگاه شغلی و امکان فعالیت پیشین خود را از دست می‌دهند و ناچار می‌شوند در جهان تازه‌ای که پس از انقلاب شکل گرفته، راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کنند.
به همین دلیل، دهه‌ی شصت در فسیل بیش از آنکه بستری مستقل برای روایت جنگ یا زندگی روزمره باشد، بخشی از فرایند دگرگونی سرنوشت شخصیت‌هاست. فیلم از خلال سرگذشت این گروه، به تغییر ذائقه‌ی فرهنگی، محدودیت‌های موسیقی و دشواری سازگار شدن با مناسبات جدید می‌پردازد. تمایز آن با آثاری نظیر نهنگ عنبر در این است که نوستالژی موسیقی و فرهنگ عامه را با داستان گروهی از آدم‌ها گره می‌زند که تاریخ، ناگزیر مسیر زندگی‌شان را تغییر داده است.
اما در اینجا نیز دهه‌ی شصت گاهی بیش از آنکه نیرویی باشد که شخصیت‌ها را از درون دگرگون می‌کند، به مجموعه‌ای از نشانه‌ها و موقعیت‌های آشنا برای ساخت کمدی تبدیل می‌شود. جنگ و تاثیرات آن نیز در فسیل نقش محوری ندارد و بیشتر به‌صورت حاشیه‌ای، در جزئیات محیط و برخی موقعیت‌های اجتماعی دیده می‌شود؛ در نتیجه، نمی‌توان فیلم را نمونه‌ای از بازنمایی مستقیم تجربه‌ی جنگ دانست.
مسئله‌ی دیگر این است که تغییرات بزرگ سیاسی و فرهنگی، با همه‌ی پیامدهایشان برای هویت و سرنوشت شخصیت‌ها، گاهی به زنجیره‌ای از بداقبالی‌ها و موقعیت‌های کمیک تقلیل پیدا می‌کنند. فسیل در ثبت دگرگونی‌های زندگی یک گروه موسیقی با وقوع اتقلاب در ایران ایده‌ی قابل دفاعی دارد، اما پتانسیل ایده‌های اولیه‌اش، بسیار بیشتر از آن چیزی است که فیلم در نهایت تلاش خود برای بالفعل کردن این پتانسیل‌ها، به آن دست پیدا کرده است.
۳. زیرخاکی (از ۱۳۹۹)
زیرخاکی جلیل سامان را می‌توان نمونه‌ای از آثاری دانست که دهه‌ی شصت را در امتداد تحولات سیاسی و اجتماعی سال‌های پیش از انقلاب روایت می‌کنند. قصه‌ی فریبرز باغ‌بیشه، مردی جاه‌طلب و ساده‌لوح که در پی یافتن عتیقه و زیرخاکی است، از فضای پیش از انقلاب آغاز می‌شود و در ادامه، پای او را به موقعیت‌های مرتبط با انقلاب و جنگ باز می‌کند.
فریبرز در مقام قهرمانی آرمان‌خواه وارد این وقایع نمی‌شود؛ در بسیاری از موقعیت‌ها همچنان در پی منفعت شخصی خودش است و همین فاصله میان انگیزه‌های کوچک او و اتفاقات بزرگ تاریخی و سوءتفاهم‌های پیش آمده در این بین، موتور اصلی کمدی سریال را شکل می‌دهد. جنگ در جهان زیرخاکی بخشی از مسیر پرپیچ‌وخم زندگی فریبرز است و سریال با بازسازی جزئیات زندگی روزمره، مناسبات خانوادگی و محیط اجتماعی آن دوره تلاش می‌کند این مسیر را در بستری تاریخی باورپذیرتر سازد.
بااین‌حال، حضور شخصیت فریبرز در موقعیت‌های گوناگون تاریخی، گاهی باعث می‌شود خود دهه‌ی شصت بیشتر به وسیله‌ای برای ساختن ماجراهای تازه تبدیل شود تا بستری که پیامدهایش به‌طور عمیق بر شخصیت‌ها و روابطشان اثر می‌گذارد. این مشکل به‌ویژه در سریال‌های چندفصلی بسیار حائز اهمیت می‌شود: هر بار می‌توان شخصیت اصلی را وارد مرحله‌ای تازه از تاریخ کرد، اما صرف قرار گرفتن او در موقعیت‌های مهم تاریخی، به معنای پرداختن دقیق به آن تاریخ نیست.
جمع بندی
نگاهی به این فیلم‌ها و سریال‌ها نشان می‌دهد که دهه‌ی شصت در سینما و تلویزیون ایران، بیش از آنکه دوره‌ای تاریخی با تصویری واحد و یکدست باشد، بستری متنوع برای روایت زندگی آدم‌هایی است که هرکدام به شکلی با پیامدهای انقلاب و جنگ روبه‌رو شده‌اند.
گاهی این دهه از دریچه‌ی خاطرات شخصی، محدودیت‌های اجتماعی و نوستالژی بازسازی می‌شود؛ گاهی جنگ و زندگی در سایه‌ی موشک‌باران، زمینه‌ساز خلق موقعیت‌های کمدی است و گاهی نیز جبهه به محلی برای برخورد شخصیت‌هایی تبدیل می‌شود که انگیزه‌هایشان با تصویر متعارف از قهرمان جنگ فاصله دارد. بااین‌حال، همه‌ی این آثار به یک اندازه در استفاده از ظرفیت‌های چنین بستری موفق نیستند.
برخی در بازسازی حال‌وهوا و خلق موقعیت‌های کمیک توفیق بیشتری دارند، اما در پرداخت شخصیت‌ها یا انسجام پیرنگ از نفس می‌افتند؛ برخی دیگر نیز فراتر از خاطره‌سازی، می‌کوشند تأثیر جنگ و تحولات اجتماعی آن دوران را بر روابط انسانی نشان دهند. در نهایت، آنچه این آثار را به یکدیگر پیوند می‌دهد، تلاش برای یافتن سوژه‌ای در دل یکی از پرتلاطم‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر ایران است؛ دوره‌ای که هنوز هم، از روزمرگی‌های خانه و محله تا واقعیت خط مقدم، ظرفیت‌های فراوانی برای روایت شدن دارد.
