مجله نماوا، ساسان گلفر

«به زور وادار کردن شخصیت به تغییر، تلاش برای آن است که به مخاطب چیزی را تحمیل کنید. هرگز چیزی را به مخاطب تحمیل نکنید.» تصور کنید اگر فیلمنامه‌نویس‌های ما فقط به این یک توصیه‌ی دیوید ممت توجه می‌کردند، الان چه سینمایی داشتیم! اما این فقط یکی از توصیه‌های دیوید ممت نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و فیلمساز آمریکایی برنده‌ی جایزه پولیتزر است. در هر دقیقه از بیست‌وشش قسمت مسترکلاس «آموزش درام‌نویسی با دیوید ممت» با نکات مهم و کاربردی از این دست سر و کار داریم که شاید بعضی از آنها خیلی بدیهی به نظر برسند، مثلاً «داستان را بگو. از اول شروع کن و برو تا آخر. داستانت از حرکت بازنماند. جالب بنویس. مطمئن شو که همه‌چیز در معرض خطر قرار می‌گیرد.» با این حال، وقتی نویسنده‌ی «بوفالوی آمریکایی»، «رانین» (با نام مستعار)، «لبه»، «سگ را بجنبان» و «گلن گری گلن راس» و کارگردان «اولئانا» و «زندانی اسپانیایی» این نکات ساده را شرح می‌دهد، نویسنده‌ای که در کلاس درس او نشسته، تازه می‌تواند به خیلی از کاستی‌ها پی ببرد که پیشتر به آن‌ها توجه نکرده بود.

هر کدام از بیست‌وشش قسمت این مستر کلاس البته به‌طور متوسط حدود ده دقیقه زمان می‌برد علاقه‌مندان مشتاق ادبیات نمایشی  زمان چندانی برای تماشای این مجموعه پربار نباید صرف کنند. سازندگان کلیپ‌های «آموزش درام‌نویسی با دیوید ممت» چندان در قید ایجاد تنوع تصویری نبوده‌اند و جذابیت گفتارهای دیوید ممت که یکی از پیروان پر و پا قرص اندیشه‌های ارسطو در درام‌نویسی است، در زمان کوتاه هر قسمت مجموعه برای پیش بردن و همراه کردن مخاطب آن کافی به نظر می‌رسد. شوخ‌طبعی ذاتی دیوید ممت هم عامل مهمی برای جذابیت بخشیدن بیشتر به این مجموعه است. «تنها چیزی که باید به آن اهمیت بدهیم، مسیر سفر  است و مشکل پیش روی قهرمان همان مشکل پیش روی نویسنده است.»

نگاهی به عنوان‌ها و مروری بر خلاصه درس‌ها

در اینجا نگاهی به عنوان هر درس می‌اندازیم و خلاصه‌ای از اپیزودهای اول مستر کلاس «آموزش درام‌نویسی با دیوید ممت» را مرور می‌کنیم:

قسمت اول (۷ دقیقه)

مقدمه

به اعتقاد دیوید ممت، سروکله‌ی معلم وقتی پیدا می‌شود که آمادگی یاد گرفتن در شاگرد به وجود آمده باشد. اگر بخواهید و لازم بدانید، یاد می‌گیرید و اگر نخواهید و لازم ندانید، هنوز آمادگی یادگیری را ندارید. ممت نویسندگی را نوعی ضرورت می‌داند که آگاهی نویسنده بر او تحمیل می‌کند.

دیوید ممت با یادآوری نظریه‌های ارسطو به قانون علیت می‌پردازد که به ساز و کار بقای انسان تبدیل شده است. می‌گوید هنرهای نمایشی باید تلقی انسان از دنیا را مد نظر قرار بدهد و بنابراین علت و معلول در ادبیات دراماتیک نقش اساسی دارد. او بهترین راه را برای توصیف این‌که علت و معلول در نمایش چگونه عمل می‌کند، پیرنگ می‌داند که همان به کار بستن قانون علت و معلول در نمایش است. «پیش‌فرض‌ها را کنار بگذارید و تحلیلی فکر کنید» یکی از توصیه‌های مهم دیوید ممت به نویسندگان است.

قسمت دوم (۱۲ دقیقه)  و قسمت سوم (۸ دقیقه)

هدف از نمایش

نویسنده و فیلمساز با اشاره به سرچشمه‌های نمایش، هدف از نمایشنامه‌نویسی را «دادن تعریف از یک قبیله» عنوان می‌کند. «همه چیز در زندگی ما درام است. نمایشنامه بار آگاهی ما را بر دوش می کشد. تلاش می کنیم گروه‌هایی از مردم را متحد کنیم و خودمان و هویت خودمان را از طریق داستان‌هایی که می‌گوییم تثبیت کنیم.»

دیوید ممت می‌گوید این یک غریزه  است که از دوران ماقبل تاریخ با ما بوده است؛ از زمان هایی که انسان‌های یک قبیله دور آتش جمع می‌شدند و با یکدیگر داستان‌هایی را به اشتراک می‌گذاشتند. «امروز رایانه و تلویزیون جای آن آتش را گرفته‌اند اما این وسایل ارتباطی همان کارکرد آتش قبیله برای ایجاد اتحاد در میان ما از طریق قصه و حکایت گفتن را دارد.» در زندگی روزمره داستان‌هایی برای دیگران تعریف می‌کنیم، دراماتیزه می‌کنیم، مواردی را که ممکن است واقعی باشند یا نباشند، ناخودآگاه تغییر می‌دهیم تا قدرت و تأثیر دراماتیک آن را بیشتر کنیم و در پایان از جملات غافلگیرکننده استفاده می‌کنیم. در درام نیز مانند زندگی برای همه چیز ساختار علت و معلولی درست می‌کنیم.

دیوید ممت درام را صورتی از اسطوره نیز می‌داند و از نظر او «همه‌ی شخصیت‌‌های قهرمان نمایش به اسطوره تبدیل می‌شوند». اسطوره به گفته ممت «بیان شاعرانه‌ای است برای واقعیت‌هایی که راستی‌آزمایی آن‌ها امکان‌پذیر نیست.» نمایش ما را درگیر جست‌وجوی یک انسان می‌کند که در پی دستیابی به چیزی، دشواری‌ها و مصایبی را از سر می‌گذراند.

از نظر ممت، نمایش اساساً مشابه لطیفه‌گویی است که ما را از قید منطق و استدلال رها می‌کند. همچنین نمایش ما را به آنچه «ارسطو» می‌گوید، رهنمون می‌کند: به یک جمع‌بندی که هم غافلگیرکننده است و هم اجتناب‌ناپذیر. در عین حال نمایش راهی برای آن است که بدانیم در ذهن ما چه می‌گذرد و از طریق نمایش می‌توانیم به حقیقت نزدیک‌تر شویم. می‌گوید: «نمایش و درام‌پردازی برای این نیست که مردم را بهتر کند، به آنها ایده بدهد، آموزش بدهد یا اصلاح کند یا حامی نیکوکاران باشد.» و در نهایت نتیجه می‌گیرد: «تنها هدف از نوشتنِ نمایشنامه، سرگرمی است.»

قسمت چهارم (۱۲ دقیقه)  و قسمت پنجم (۸ دقیقه)

قواعد دراماتیک

دیوید ممت در این درس اندیشه‌های ارسطو برای داستان نویسی را که در کتاب «فن شعر» (بوطیقا) آمده است به زبان ساده تشریح می‌کند و می‌گوید ارسطو به قوانین ساده‌ای رسیده است که چگونه در نمایشنامه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر حرکت کنیم. درباره‌ی وحدت‌های زمان و مکان کنش (وحدت‌های سه‌گانه) می‌گوید و این‌که قهرمان در پایان باید چیزی را از سر بگذراند که به شناخت برسد؛ چیزی تکان‌دهنده که ترس و ترحم را برانگیزد و پایان سفر قهرمان باید غافلگیرکننده و اجتناب‌ناپذیر باشد. از نظر ممت «هر داستانی، سفر یک قهرمان است و هنرمند خود قهرمان است و مخاطب نیز قهرمان است.»

ممت به رعایت سادگی در داستانگویی و درام‌پردازی معتقد است «تا مخاطب بتواند داستان را دنبال کند و سردرگم نشود.» وقتی مخاطب به داستان گوش می‌دهد، در ذهن خود اتفاقی را که افتاده، با انتظارت خود مقایسه می‌کند. بنابراین باید مرحله‌ی بعد برای او هم غافلگیرکننده و هم اجتناب‌ناپذیر باشد.

همچنین هر صحنه، کوششی ساده برای حل مسئله است. به نظر دیوید ممت درام‌پردازی تمرینی برای به تصویر کشیدن شکست و همچنین تمرینی برای به تصویر کشیدن دروغ است؛ چون درام بر پایه‌ی دروغ بنا شده.

ممت معتقد است قواعد داستان بسیار ساده‌اند و تعدادشان هم زیاد نیست. به نقل  از ارنست همینگوی می‌گوید: «بهترین داستانی را که می‌توانی بنویس، و همه‌ی جمله‌های خوب را دور بریز.» فیلم را نیز به همین روال باید ساخت. هر چیزی را که در پیرنگ داستان نیست، باید دور انداخت.در مورد فیلم به قانون مهمی در تدوین اشاره می‌کند: «اگر فکر می‌کنید گاهی احتمالاً می‌توانید چیزی را ببُرید و کنار بگذارید، همین الان ببُرید و دور بیندازید.» یادآوری می‌کند که «برای تماشاگر مهم نیست صحنۀ مورد علاقۀ فیلمسازکدام است».

قسمت ششم (۱۱ دقیقه)

ایده‌های داستان

ممت در این درس درباره‌ی تجربیات زندگی خودش در دوران جوانی می‌گوید که منبع الهام نوشتن نمایشنامۀ «بوفالوی آمریکایی» شد، و درباره‌ی منبع الهام نمایشنامه‌های دیگرش نیز توضیح می‌دهد. می‌گوید درام‌پردازی را به صورت آکادمیک نیاموخته و گرچه می‌تواند با نگاهی به آثار خودش و آثار دیگران، درون‌مایه‌ها را استنتاج کند، اما این کار را لازم نمی‌داند. از نظر دیوید ممت «فقط داستان مهم است و صحبت کردن درباره‌ی درون‌مایه‌ی یک نمایشنامه مانند درون‌مایه‌ی یک لطیفه، کاری بی‌معناست».

او در این بخش درام‌نویسی را به تجزیه‌وتحلیل رؤیا تشبیه و به فروید استناد می‌کند که در تجزیه‌وتحلیل یک رؤیا باید به ‌آنچه نامربوط به نظر می‌رسد، توجه نشان داد. حقیقت چیزی است که نویسنده و خواننده انتظارش را ندارد.

قسمت هفتم (۱۲ دقیقه)

شخصیت

دیوید ممت می‌گوید: «چیزی به نام شخصیت وجود ندارد.» در این درس کتاب «کاربردهای افسون» برونو بتلهایم را مورد اشاره قرار می‌دهد که به قصه‌های پریان پرداخته است و می‌گوید: «یکی از دلایلی که قصه‌های پریان اثرگذارند، این است که قهرمان را شخصیت‌پردازی نمی‌کنند و قهرمانان داستان را با عنوانی عمومی و بیانگر موقعیتش در داستان معرفی می‌کنند تا خواننده یا شنونده بتواند با او ارتباط برقرار کند».

این نمایشنامه‌نویس معتقد است «شخصیت‌ها چیزی نیستند جز کاری که انجام می‌دهند». می‌گوید از نظر ارسطو «شخصیت چیزی جز یک مشت کنش نیست و آنچه در مورد شخصیت اهمیت دارد، کاری است که انجام می‌‌دهد». تلاش شخصیت برای معرفی خودش، از نظر این نویسنده یک نوع «دروغ» است؛ «دروغی است برای آن‌که احساسات تماشاگر را به بازی بگیرد و فرایند شناخت تماشاگر از او مختل شود. چون هرچه دربارۀ شخصیت می‌دانیم بر این اساس است که چه‌ کرده است.»

همچنین با اشاره به مثالی از خاطرات کنستانتین استانیسلاوسکی کارگردان، نویسنده و نظریه‌پرداز مشهور تئاتر از کشور روسیه می‌گوید «نویسنده باید به شخصیت داستان هدفی بدهد» و بار دیگر به نویسنده‌ها توصیه می‌کند که در شخصیت تحول زورکی ایجاد نکنند.

قسمت هشتم (۱۶ دقیقه)

پیرنگ

از نظر دیوید ممت «در نمایشنامه‌نویسی هر چه هست، پیرنگ است و چیزی جز آن وجود ندارد.» پیرنگ را به لطیفه تشبیه می‌کند: «هیچ چیز در لطیفه نیست که معطوف به نکته‌ی اصلی (در واقع جمله‌ی نهایی لطیفه) آن نباشد.»  در پیرنگ نیز همه‌چیز در خدمت مفهوم اصلی و جمله‌ی پایانی است و اگر چیزی در خدمت مفهوم اصلی نباشد، باید آن را دور ریخت. می‌گوید رویداد پیش‌برنده باید قهرمان را به دنبال هدفی و به سفری بفرستد که مقصد خاصی دارد تا در انتهای سفر به سؤالی که در ابتدای نمایشنامه مطرح شده، پاسخ مثبت یا منفی داده شود.

ممت در این درس از کتاب «فن شعر» ارسطو مثال می‌آورد و داستان مشهور ادیپ شهریار را واکاوی می‌کند. ادیپ می‌خواهد علت شیوع طاعون را در شهر تِب بفهمد و رویداد پیش‌برنده‌ی داستان این است که پادشاه می‌شود و بعد می‌خواهد علت شیوع را بفهمد و وقتی نمایش تمام می‌شود که ادیپ متوجه می‌شود علت خود اوست. ممت به نمایشنامه‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نویس‌ها توصیه می‌کند که از «مسئله‌ی واقعی» نمایشنامه‌ی خود سرسری نگذرند و به این ضرب‌المثل قدیمی تئاتری‌ اشاره می‌کند که «هرکسی بلد است یک پرده‌ی اول خوب بنویسد» و می‌گوید: «اغلب به این علت که نویسنده‌ها از مسئله‌ی اصلی و واقعی سرسری می‌گذرند، در پرده‌ی دوم و سوم کم می‌آورند. تا وقتی این مسئله حل نشود راه حل غافلگیرکننده‌ی پرده‌ی سوم به دست نمی‌آید.» توصیه‌ی این نمایشنامه‌نویس به نویسنده‌های تازه‌کار این است که پیرنگ را در پانزده خط روی یک ورق کاغذ بنویسند و هروقت موفق یه این کار شدند، آماده نوشتن فیلمنامه یا نمایشنامه هستند. «وقتی بتوانید با خیال راحت پیرنگ مورد نظر را مشخص کنید، وقت آن رسیده است که شروع به نوشتن کنید.»

قسمت نهم (۱۴ دقیقه) و دهم (۱۱ دقیقه)

ساختار دادن به پیرنگ

به گفته‌ی دیوید ممت به جای «صحنه‌های منفرد» باید پیش از هرچیز به «سیر کلی داستان» توجه داشت. او معتقد است که هر صحنه را یک رخداد در نظر گرفت که داستان را پیش می‌برد و «اگر در خدمت هدف کلی داستان نیست، باید آن را کنار گذاشت، حتی اگر صحنه مورد علاقه نویسنده یا فیلمساز باشد». هر صحنه را باید یک واحد در نظر گرفت که شامل رخدادی است که کلیت سفر قهرمان (و نویسنده یا کارگردان) را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

در این درس از اصطلاحات و روش‌های مسیریابی در هوانوردی و دریانوردی استفاده می‌کند و با اشاره به یکی از درس‌های کنستانتین استانیسلاوسکی توضیح می‌دهد که نویسنده باید هدف خود را «رفتن از نقطه‌ای به نقطه دیگر» در نظر بگیرد و رخدادهای مختلفی که طی مسیر سفر پیش می‌آیند، صحنه‌های مختلف و سیر داستان را تعیین می‌کنند.

در بخشی دیگر، دیوید ممت یک مثال از هیودی لد بلی نوازنده و آهنگساز آمریکایی موسیقی بلوز اوایل قرن بیستم برای فرایند سه مرحله‌ای ساختاربندی اشعار بلوز نقل می‌کند که «چاقویی که از آن برای بریدن نان استفاده می‌شود، ممکن است برای اصلاح صورت و بعد به عنوان آلت قتاله مورد استفاده قرار بگیرد» و می‌گوید این الگویی برای ساختار سه‌پرده‌ای نمایشنامه یا فیلم‌نامه است.

هر پرده از صحنه‌هایی تشکیل شده و هر صحنه، یک رخداد است. با کنار هم گذاشتن منطقی رخدادها می‌توان ساختاری سه‌پرده‌ای را تشکیل داد. رخدادهای تصادفی را باید در ساختاری منطقی پشت سر هم قرار داد که چفت و بست محکمی داشته باشد، چون اگر این ساختار محکم نباشد، مخاطب آن را دنبال نمی‌کند. در واقع مخاطب باید وادار شود تا پیشاپیش اتفاقات را حدس بزند. مخاطب، شخصیت قهرمان را از طریق کنش او می‌شناسد و تمام چیزی که دربارۀ قهرمان می‌داند، همین کنش است.

قسمت یازدهم (۲۲ دقیقه)

مطالعه موردی ساختار دادن به پیرنگ «بوفالوی آمریکایی»

قسمت دوازدهم (۲۲ دقیقه)

مطالعه موردی ساختار دادن به پیرنگ بوفالوی آمریکایی

قسمت سیزدهم (۷ دقیقه) و چهاردهم (۱۳ دقیقه)

دیالوگ

قسمت پانزدهم (۱۴ دقیقه)

روایت و شکارسازی

قسمت شانزدهم (۹ دقیقه)

صحنه‌ها

قسمت هفدهم (۱۰ دقیقه) و هجدهم (۱۲ دقیقه)

فرایند نوشتن

قسمت نوزدهم (۱۰ دقیقه)

مخاطب

قسمت بیستم (۱۰ دقیقه) و بیست‌ویکم (۱۲ دقیقه)

دروغ و واقعیت

قسمت بیست‌ودوم (۱۲ دقیقه) و بیست‌وسوم (۸ دقیقه)

بازیگران

قسمت بیست‌وچهارم (۷ دقیقه) و بیست‌وپنجم (۸ دقیقه)

زندگی یک درام‌پرداز

قسمت بیست‌وششم (۸ دقیقه)

ختم کلام

دیوید ممت در پایان مستر کلاس خود توضیح می‌دهد که هرگز حاضر نیست توصیه‌ای به دیگران کند که خود به آن عمل نکند و پیش از آن‌که درس‌های خود را در جملات پراحساسی به پایان ببرد که اشک به چشم خودش می‌آورد، این جمله را از کتاب مقدس مسیحیان نقل می‌کند که «سنگی که بنّای خانه کنار می‌گذارد چون با بقیه‌ی سنگ‌ها جور نیست، سنگ زیرین بنای خانه می‌شود» و می‌گوید «هنرمندان در واقع همان سنگی هستند که خانه‌ساز کنار گذاشته است».    

تماشای «آموزش درام‌نویسی با دیوید ممت» در نماوا

این پست را به اشتراک بگذارید

کپی کردن لینک

به این مطلب امتیاز دهید
3.7/5 - (6 امتیاز)