مجله نماوا، علیرضا نراقی
گئورگ ویلهلم فریدریش هگل فیلسوف بزرگ آلمانی معتقد بود ریشه درام «تنش» است. تنش خود وضعیتی است مخصوص وجود انسان در جهان. خاصیت وجودی انسان پرسشگری، خلاقیت و سنجش در مواجهه با عالم و چیزهای درون آن است. پرسش از معنای زندگی و جستجو برای کشف جهان، آگاهی‌آفرین است و آگاهی خود می‌تواند تبدیل به باری سنگین در درون انسان شود و تنش را افزون سازد. پس آگاهی تنش‌زا و به همین دلیل دراماتیک است. این بینش از هنر درام‌نویسی را می‌توان به وضوح و با عظمتی رعب‌انگیز در تراژدی‌های یونانی دید؛ جایی که بار آگاهی، جان آرام گرفته را معذب و حتی رنج و مرگ را برای قهرمان خواستنی می‌سازد. نقطه‌ای که آرمان، حق، عدالت و آزادی تنیده در کوشش انسان می‌شود و گاه همین تنیدن آرمان‌های سترگ اخلاقی، او را به کام رنجی ابدی فرو می‌برد. جمله هگل و نگاهی که به درام داشت در بستر دو مفهوم اساسی فلسفه او، یعنی آزادی و آگاهی معنا می‌شود. او به درام توجه داشت چرا که این بینش در درام یافتنی بود و درام بستری مناسب برای بازنمایی تنش انسان می‌نمود. همین بینش نیز به درام افقی وسیع و عمیق بخشید. اگرچه درام هنری برای داستان‌گویی، نمایش و سرگرمی است، اما با این صورت‌بندی در بستر دیگر حوزه‌های معناساز بشری قرار می‌گیرد، حوزه‌هایی چون دین، فلسفه و سیاست.
دیوید ممت درام‌نویس بزرگ و ستوده شده معاصر یکی از جهش‌دهندگان و توسعه‌بخشان هنرهای دراماتیک بوده است. تحول او در زبان نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسی کم‌نظیر و بی‌مانند است. او استاد ایجاد، توسعه و بُعد بخشیدن به تنش است، هم در فرم و هم در باطن درام، هم در زبان و هم در کنش دراماتیک به طور همزمان. ممت توانست، توان درام‌نویسی خود را در سینما هم گسترش دهد، کاری که خیلی از درام‌نویسان بزرگ، موفق به انجام آن نشدند. ممت موفق شد در دستور زبان درام سه پرده‌ای و ساختار داستان‌گویی سینمایی کلاسیک تحول ایجاد کند و به عنوان یکی از معدود فیلمنامه‌نویسان تاریخ سینما شناخته شود که صاحب سبک و جریان‌ساز است. او تنش مورد نظر هگل در تراژدی‌ها را به حاشیه‌نشینان جامعه مدرن، فراموش‌شدگان، مردمان عادی و موقعیت‌های پیش پاافتاده برد، اما در ایجاد قرابت و اعجاب و اعجازِ درام، هیچ کم نگذاشت. درام‌های مهم او همچون «گلنگری، گلن‌راس»، «بوفالوی آمریکایی»، «اولئانا» و… با وجود فضای محدودِ به اصطلاح «تئاتری»، در سینما و اقتباس‌های وفاداری که توسط خود او پیدا کردند نیز، درخشیدند. فیلمنامه‌هایی چون «تسخیرناپذیران»، «وانیا خیابان چهل و دوم» و «رونین» و… در ساختاری کاملاً سینمایی و گاهی پرهیجان (در مورد تسخیرناپذیران و رونین) از آثار ماندگار تاریخ سینما شدند و خود ممت نیز هر چند که به عنوان کارگردان فروغ ممت فیلمنامه‌نویس را نداشت، اما آثار متفاوت و خوش‌ساختی را تولید کرد که وجهی تجربی در دستور زبان سینمای سرگرم کننده داشتند.
با همه اینها یکی از شاخه‌های اصلی کار ممت در تمام سالیان فعالیتش تدریس بود. کلاس‌های او که اغلب مکتوب شده‌اند، در تدریس کارگردانی و بازیگری -علاوه بر فیلمنامه و نمایشنامه‌نویسی که تخصص او بوده است- بسیار مورد رجوع و الهام بخش شدند. بخشی از این کلاس‌ها و درس‌گفتارهای مکتوب شده، به فارسی نیز ترجمه و بارها تجدید چاپ شده‌اند، اما حالا این امکان وجود دارد که مستر کلاس او را در نماوا دنبال کنید. یک دوره نسبتاً کامل و جامع برای درام نویسی، کاری که بهتر از هر کاری بلد است و نه فقط در خلق آن، بلکه در تدریس و انتقال مفردات، تکینیک‌ها و از همه مهمتر بینش‌های آن، صاحب سبک و متفاوت از دیگران است.
ممت در این دوره نشان می‌دهد که او هم نگاهش به درام مانند هگل است. درس‌گفتار او حاوی نکاتی عمیق برای بینش‌بخشی به خود هنر دراماتیک است، قرار دادن آموزنده، در جایگاه خالق تنش و اندیشیدن به مانند یک درام‌نویس و درک ساده این امر که چگونه یک داستان، رخداد یا هر ایده‌ای می‌تواند بدل به درام و نمایش شود. اما این بینش برای ممت که از جریان اصلی اما جدی و اصیل سینمای آمریکا بیرون می‌آید، بدون ایجاد سرگرمی و جاذبه‌های نمایشی بی‌معنا و پوچ است برای همین بینش هگلی او نسبت به درام به شدت سرگرم‌کننده و مفرح نیز است؛ همچون کلاسش که پر از جک و گرمای آموزشی دلپذیر است.
سبک آموزش ممت از یک منظر بسیار کلاسیک است؛ به این معنا که درام را به عناصر اصلی آن خرد می‌کند و از پیرنگ شروع می‌کند، از ساختار علت و معلولی درام، سپس به گسترش طرح و دیالوگ‌نویسی و خلق شخصیت دراماتیک می‌پردازد. همه اینها را با مثال‌هایی از آثار مهم ادبیات نمایشی و تجربیات خودش همراه می‌کند و همچنین با موقعیت‌هایی روزمره و ساده آنها را تدقیق می‌سازد. اما مدخل دوره درخشان است؛ او به ما نشان می‌دهد که درام چگونه با آیین، نیازهای اساسی انسانی و آگاهی تنیده است. او درام را راهی برای آزاد شدن از آگاهی می‌داند؛ رهایی از همان تنش بنیادین انسانی که در ابتدای این نوشته بدان اشاره شد. او می‌گوید نویسنده مثل یک سگ آبی است، همان‌طور که سگ آبی از دندان‌های خود کلافه است، نویسنده از آگاهی و ذهنیت خود کلافه است، راه حل سگ آبی کشیدن دنداناش به چوب است و راه حل نویسنده نوشتن. اما نویسنده‌ی درام همواره آگاهی و ذهنیت خود را برای نمایش دادن، برای سرگرم کردن، برای صادق بودن با مخاطب نمایش دستکاری می‌کند، به آن رنگ و لعاب می‌دهد تا بتواند خود و مخاطب را زنده نگه دارد. پس به نوعی رنج آگاهی خود را به لذت تبدیل می‌سازد، لذت رهایی از آگاهی و شاید انتقال نامحسوس آن به ذهن مخاطب.
