بی‌شک بهرام توکلی در میان نسل جوان فیلم‌سازان ایرانی، کارگردان مهمی است. توکلی از اولین اثر سینمایی‌اش، «پابرهنه در بهشت» نشان داد جهان‌بینی متفاوتی دارد و با سینما هم به حد کافی آشنا است. توکلی با کسب جایزه سیمرغ بهترین فیلم بخش نگاه نو برای این فیلم، در مسیر تازه‌ای قرار گرفت.
فیلم‌سازان بسیاری بودند که تجربه اول درخشانی داشتند، اما از بازآفرینی آن جادوی اولیه بازماندند. به همین دلیل، خیلی‌ها ذوق و استعدادی که توکلی نشان داده بود را با دقت دنبال می‌کردند. «پرسه در مه» هم در همان فضای «پابرهنه در بهشت» می‌گذشت و نشان داد که توکلی تصویر مشخصی از سینمایش در ذهن دارد. اینجا بدون من سومین اثر توکلی، شاید مهم‌ترین فیلم او و نقطه عطف کاری‌اش باشد.
همچنین بخوانید:
نقد فیلم چاقی – میخورم تا احساس نکنم
آدم‌های مأیوس، زندگی‌های ملال‌آور
توکلی با اینجا بدون من سبک فیلم‌سازی‌اش را تثبیت کرد. در اینجا دیگر، توکلی دنیای سیاه و تاریک و آدم‌های ناامیدش را کاملاً با مخاطب آشنا کرده بود و تعارفی در کار نبود. توکلی فیلم‌سازی بود که بیش از همه فیلم‌سازان ایرانی با مفهوم مرگ درگیر بود و قهرمان‌هایش در منجلابی از یاس و ناامیدی دست‌وپا می‌زدند. توکلی سعی نمی‌کرد واقعیت جاری در فیلم‌هایش را تلطیف کند یا امیدی واهی به مخاطب بدهد و ازاین‌جهت، سینمایش به سمت سینمای خاص و روشنفکری می‌رفت. اینجا بدون من بود که بعد از دو اثر قبلی، توکلی را دوباره به مخاطب عام نزدیک کرد و با شیوه قصه‌گویی روان‌تر از قبل به روایت می‌پردازد.
از سوی دیگر، اینجا بدون من تسلط توکلی بر متن و اقتباس را نشان می‌دهد. او در این فیلم به سراغ نمایشنامه «باغ‌وحش شیشه‌ای» نوشته تنسی ویلیامز می‌رود. اینجا بدون من در کاراکترها بیشترین وابستگی را به نمایشنامه ویلیامز دارد. اما توکلی با موفقیت برداشتی شخصی از این نمایشنامه شناخته‌شده ارائه می‌دهد و به روایتی متفاوت که در سینمای او جای می‌گیرد دست می‌یابد.
اینجا بدون من ازنظر روایت به دونیمه تقسیم می‌شود. نیمه اول فیلم، واقعیت زندگی کاراکترهاست. یک مادر میان‌سال (فاطمه معتمدآریا) به همراه پسرش احسان (صابر ابر) و یلدا (نگار جواهریان) زندگی ساده‌ای را پشت سر می‌گذارد. مادر نگران ازدواج نکردن دختر معلولش است، نگران پسر بلندپروازش است و نگران مبل خانه که چندان مناسب نیست. این خانواده سه‌نفره کوچک به همراه باغ‌وحش حیوانات شیشه‌ای یلدا، زندگی یکنواخت و بی افت‌وخیزی را می‌گذرانند. امیدی به تغییر، به آمدن یک روز بهتر در این زندگی محقر وجود ندارد. تنها دل‌خوشی یلدا حیوانات شیشه‌ای‌اش هستند، تنها دل‌خوشی احسان فیلم دیدن و آرزو بافتن.
ورود رضا (پارسا پیروز فر) به زندگی این خانواده، می‌تواند به یک تغییر عجیب بیانجامد. علاقه یلدا به رضا و اصرار مادر برای بیشتر آشنا شدن این دو و حتی ازدواجشان، مثل دست‌وپا زدن بیهوده یک قربانی در منجلاب است. احسان از دور به این تلاش مذبوحانه، به امید واهی مادرش و به خواهری که کم‌کم از سایه تردید و ترس و خانه‌نشینی بیرون می‌آید نگاه می‌کند و نمی‌تواند باور کند که اوضاعشان ممکن است تغییر کند.
آنچه در این نیمه می‌بینیم، ناامیدی و تاریکی محضی است که بر زندگی کاراکترها سایه افکنده است. احسان هیچ راه فراری نمی‌بیند و تنها مرگ، یک مرگ سه‌نفره، برایش به معنای خلاصی از این ملال مداوم است.
دوپاره اما یکدست
نیمه دوم اینجا بدون من اوج هنرنمایی توکلی است. او روایت «باغ‌وحش شیشه‌ای» را می‌گیرد و به قصه‌ای شخصی و با هویت تبدیل می‌کند. روایت توکلی اینجا از روایت ویلیامز جدا می‌شود و با فضای ذهنی فیلم‌ساز همخوان می‌شود.در این نیمه وارد فضای ذهنی احسان می‌شویم و روایت به‌کلی سوبژکتیو می‌شود. ناگهان امید و روشنایی و وارد زندگی خانواده می‌شود و همه‌چیز به یک رویای زیبا تبدیل می‌شود. این تغییر لحن، آن‌قدر آرام و آن‌قدر دراماتیک صورت می‌گیرد که بیننده تا سکانس آخر هم متوجه آن نمی‌شود.
توکلی با این تغییر لحن و روایت، بیننده را وارد ذهن احسان می‌کند و او را به پیشواز رؤیایی می‌برد که درون ذهن خسته و ناامید احسان ریشه دوانیده است. در سکانس آخر، وقتی همه‌چیز خوب و خوش پیش می‌رود، رضا روی صندلی دور از خانواده نشسته و خوشحالی‌شان را تماشا می‌کند.
احسان مانند کارگردان‌هایی که فیلم‌هایشان تنها راه خروج موقت او از زندگی پراندوهش بودند، یک نمایش زیبا را کارگردانی می‌کند و خود روی صندلی‌اش می‌نشیند و تصویر پر از شوری را که آفریده است را نظاره می‌کند.
این فضای ذهنی و این راه رفتن روی مرز خیال و واقعیت، هنر اصلی توکلی است. او به‌خوبی، از واقعیت به خیال نقب میزند و بیننده‌اش را در میان رؤیایی دست‌نیافتنی که از ذهن کاراکترش آمده است حبس می‌کند. توکلی در پرداختن به این خیال‌بافی، آن‌قدر به چیدن جزئیات دقت می‌کند که بیننده را گول میزند و تمیز دادن حقیقت از رؤیا را تقریباً برایش غیرممکن می‌کند. همان‌طور که کاراکترهای فیلم در مواجه با بدبختی تمام‌نشدنی‌شان، میان راه، قدرت تشخیص را از دست می‌دهند و به رؤیاهایی که در ذهن داشته‌اند پناه می‌برند.
رؤیا، کابوس، مرگ
در پایان، مخاطب جایش با کاراکترها عوض می‌شود. او به‌جای یلدا قرار می‌گیرد که زندگی را میان مجسمه‌های شیشه‌ای بی‌جانش جستجو می‌کند، به‌جای احسان قرار می‌گیرد که دنیای تخیلی سینما برایش دل‌چسب‌تر از زندگی می‌شود و جای مادری قرار می‌گیرد که با خوش‌بینی نفرت‌انگیزی منتظر یک تغییر است. بیننده از زاویه دید احسان به نمایشی که او روی صحنه برده است نگاه می‌کند و در آن غرق می‌شود.
در پشت این بازی زیرکانه توکلی با حقیقت و خیال، بازهم با مفهوم مرگ مواجه می‌شویم. مفهومی که همیشه ذهن این فیلم‌ساز را مشغول کرده است و تا «تنگه ابوقریب» هم رهایش نکرده است. تا جایی که مخاطب اینجا بدون من می‌داند، همه خیالات ممکن است تصاویر ذهنی باشند که در چنگال مرگ اسیر است. ممکن است، مادر به پیشنهاد احسان عمل کرده باشد و شیر گاز را باز گذاشته باشد تا یک‌شب، ملال همیشگی این خانواده را پایان دهد. این تصویر ممکن است آخرین آرزوهای ذهن احسان باشند که مرگ را ملاقات می‌کند. ممکن است بعد از رفتن احسان، مادر به یاد پیشنهاد او افتاده باشد و احسان در مواجه باخبر مرگ خانواده‌اش به این خیال‌بافی پناه برده باشد.
این عدم قطعیت در فرجام کاراکترهاست که بیش از هر چیز، مرگ را به یاد می‌آورد. لبخند زهرآگین احسان، وقتی کمی دورتر از خانواده‌اش نشسته و خوشحالی نمایشی‌شان را تماشا می‌کند، انگار یک‌راست از لب‌های مرگ قرض گرفته‌شده است.
همه این‌ها، همه این بازی‌ها و کلنجار رفتن با مفاهیم دست‌نیافتنی هم در عین ظرافت و سادگی انجام می‌پذیرد. اینجا بدون من شعار نمی‌دهد، روایتش روی غلتک روشنفکری نمی‌افتد و تا پایان قصه‌گویی می‌گوید و مخاطب را همراه می‌کند. به همین دلیل هم هست که اینجا بدون من بیش از سایر آثار این دوره کاری توکلی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند.
