جهان خیال دیگر پناهگاهی کاملاً امن نیست
جهان خیال در حال فروپاشی است. در میان این فروپاشی، پسر، مادرش و مرغ ماهی‌خوار تلاش می‌کنند راه خروج از این جهان را پیدا کنند. مادر اینجا در سنین نوجوانی است. در این جهان، مادر هنوز دختری نوجوان است؛ نسخه‌ای از زنی که ماهیتو به‌تازگی از دست داده. کمی قبل‌تر از ورودش به جهان خیال، جنگ مادر را از او گرفته است. ماهیتو در جهان خیال با مادرش نه آن‌گونه که می‌شناخته، بلکه در هیئت دختری مواجه می‌شود که هنوز آینده‌ای پیش روی خود دارد. در آستانه‌ی خروج از این جهان، پسر، از سر اشتیاق و ساده‌دلی، از نسخه‌ی نوجوان مادرش می‌خواهد که همراهش برود. پسر خیال می‌کند با این کار می‌تواند سرنوشت را طور دیگری رقم بزند و جلوی مرگ مادر را بگیرد. اما مادر می‌داند این کار ممکن نیست. مرگ نقطه‌ی بی‌بازگشت جهان واقعی ماست. جهان واقعی میازاکی در پسر و مرغ ماهی‌خوار نیز وقتی پای جنگ و مرگ وسط باشد از این قاعده مستثنی نیست.
جهان خیال در آثار هایائو میازاکی همیشه تا این اندازه ناپایدار و در آستانه‌ی فروپاشی نبوده. ورود جنگ به فیلم‌های میازاکی است که این جهان را ناپایدار کرده است. هاول مدام قلعه متحرکش را برای یافتن نقطه‌ای امن، به دور از هیاهوی جهان بیرون، به این طرف و آن طرف حرکت می‌دهد اما نمی‌تواند جلوی نفوذ جنگ و تاثیرات آن را به داخل قلعه بگیرد. همین جنگ است که میان تصور جیروی باد برمی‌خیزد از هواپیما به‌مثابه رویایی زیبا و سرنوشت واقعی آن به‌عنوان ابزاری جنگی فاصله می‌اندازد. جیرو به پرواز چون رویایی زیبا نگاه می‌کند و هواپیما را راهی برای دستیابی بشر به این رویای شیرین، اما جنگ در جهان بیرون از ذهن او این خیال را برایش تلخ می‌کند. خیال در باد برمی‌خیزد میازاکی دیگر جهانی متشکل از موجودات عجیب با قواعد فانتزی و جادویی نیست. در واقع‌گراترین اثر میازاکی، تخیلات ذهنی شخصیت اصلی داستان است که وجه خیال‌انگیز اثر را می‌سازد. بیرون از این جهان خیالی اما جیرو ناگزیر است با واقعیتی تلخ روبرو شود که دیگر کنترلش در اختیار او نیست.
از میان دیگر فیلم‌های میازاکی که جنگ در ناامن کردن جهان خیال در آن‌ها نقش پررنگ دارد می‌توان به شاهزاده مونونوکه اشاره کرد. شاهزاده مونونوکه از این نظر نمونه‌ای متفاوت است: جهان خیال در آن نه پناهگاهی در برابر خشونت جهان بیرون، که خود صحنه‌ی نبرد بر سر امکان ادامه‌ی زندگی است. در این فیلم بین بخش خیالی و دلنشین جهان فیلم و بخش واقع‌گرا و خشن آن درگیری و جنگ وجود دارد اما در آن با نبردی تقریبا برابر روبرو هستیم و ضرورت طرف‌های درگیر در این جنگ ناگزیر را تا حد زیادی درک می‌کنیم. در شاهزاده مونونوکه، توسعه برای یک طرف درگیر در این جدال به معنی پیشرفت است و برای طرف دیگر به معنای از بین رفتن بکری جهانی که در آن زندگی می‌کند و ویرانی قلمرو. در پایان فیلم هم اگرچه نشانه‌هایی از جوانه زدن حیات داریم، اما میازاکی داستان را به سمت شکل‌گیری همزیستی مسالمت‌آمیز نمی‌برد. وقتی پای مواجهه طبیعت با توسعه طرف باشد، تکلیف میازاکی روشن است؛ او اجازه نمی‌دهد ادعای توسعه، ویرانی طبیعت را به بهایی پذیرفتنی جلوه دهد. در پایان فیلم، تعارض طبیعت و توسعه حل نمی‌شود؛ نشانه‌هایی از جوانه زدن حیات می‌بینیم، اما نه بازگشتی ساده به وضعیت پیشین و نه آشتی کاملی میان دو طرف درگیر در جنگ.
در بسیاری از آثار میازاکی، رابطه‌ی جهان خیال و جهان واقعی نه بر حذف یکی به سود دیگری، که بر امکان همزیستی و تأثیر متقابلشان بنا شده است. همزیستی و پیوند دنیای زیر دریا با دنیای خشکی به لطف رابطه‌ی ویژه‌ی سوسوکه و پونیو، و معاشرت دو خواهر با دوست خیالیشان برای پر کردن خلأ تنهایی و پشت سر گذاشتن ناملایمات در غیاب پدر و مادر، نمونه‌هایی از چنین جهان‌های خیالبافانه‌ای هستند که میازاکی دست به خلقشان زده است. تفاوت فقط در تعریف چند و چون و مختصات جهان خیال در هر فیلم میازاکی است؛ در همسایه‌ی من توتورو، جهان خیال جهانی است که در دل جهان واقعیت وجود دارد و اهالی آن زیستی موازی و همجوار با آدم‌ها دارند. اما فقط تعداد انگشت‌شماری از آدم‌های خیالباف قادر به دیدن آن‌ها هستند. میازاکی شاید از این می‌ترسیده که مخاطبان بزرگسال فیلمش کودکانشان را به خیالبافی متهم کنند و آن‌ها را بابت فکر کردن و صحبت درباره چیزی که از دید خودشان اصلا وجود ندارد سرزنش کنند. از این رو در بسیاری فیلم‌هایش اعتباری ویژه و ورای خیالبافی‌های کودکانه به جهان خیال داده است.
میازاکی کودکان را صاحب امتیازی می‌داند برای دیدن و رویت جهان‌های خیالی و زیستن در آن‌ها. موهبتی که بزرگترهایشان دیگر از آن برخوردار نیستند. جنس خیال بزرگترها در پونیو و به خصوص در همسایه‌ی من توتورو بیشتر از جنس خیال جیرو در باد برمی‌خیزد است. اما این قاعده برای کودکان این فیلم‌ها به گونه‌ای متفاوت است؛ در همسایه‌ی من توتورو، خواهر کوچکتر دوست خیالی را پیدا و تعریف می‌کند، بعد خواهر بزرگتر این دوست غول‌پیکر مهربان را فرامی‌خواند و بعد دو خواهر به مدد این خیال دو نفره و جمعی، تاثیری مهم بر جهان بزرگسالانشان می‌گذارند. در پونیو هم مسئولیت ارتباط جهان جادویی زیر آب با جهان واقعی خشکی، بر دوش پسربچه‌ی داستان گذاشته شده. اوست که لذت انسان بودن را به پونیوی آبزی می‌چشاند و این ماهی قرمز را برآن می‌دارد برای تبدیل شدن به موجودی زمینی، دریا و خشکی را به هم پیوند دهد.
اما میازاکی شهر اشباح را هم در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش دارد. فیلمی که در آن، جهان خیال هویتی مستقل از جهان واقعی دارد و دختر بچه‌ی داستان، چیهیرو، بعد از به چالش کشیده شدن هویت خود و خانواده‌اش به عنوان انسان در جهان واقعی، باید با پافشاری بر ارزش‌های انسانی خود، هویتش را در جهان خیالی بازیابد و انسانیت از دست رفته‌ی والدینش را نیز در واقعیت به آن‌ها بازگرداند. شهر اشباح از منظر الگوی روایی و سیر و سلوک شخصیت در جهان خیال، شبیه‌ترین فیلم میازاکی به پسر و مرغ ماهی‌خوار است. آن‌قدر شبیه که حتی می‌توان گفت پسر و مرغ ماهی‌خوار نسخه‌ی پسرانه‌ی شهر اشباح است. اما در عین شباهت‌های بسیار دو فیلم بزرگترین تفاوت میان آن‌ها شاید این باشد که در پایان شهر اشباح وقتی چیهیرو بعد از بازیابی هویتش به جهان واقعی برمی‌گردد، جهان خیال همچنان برقرار است و صرفا مناسباتی در آن تحت تاثیر حضور او دستخوش تغییر شده، اما در پسر و مرغ ماهی‌خوار با خروج ماهیتو از جهان خیال این جهان دچار فروپاشی می‌شود. آیا می‌توان پسر و مرغ ماهی‌خوار را بازگشتی به الگوی روایی شهر اشباح دانست؛ بازگشتی که این بار سرنوشت جهان خیال را به شکلی دیگر رقم می‌زند؟ در این سال‌ها- از شهر اشباح تا پسر و مرغ ماهی‌خوار– چه بر سر میازاکی و جهان اطراف او آمده که پیرمرد بعد از بیش از دو دهه دارد دست به بازخوانی مهم‌ترین اثر کارنامه هنری‌اش می‌زند؟ چرا جهان خیال دیگر برای میازاکی مثل قبل امن نیست؟
در اینجا نمی‌دانم چرا به یاد گیرمو دل‌تورو افتادم. به یاد فیلم‌هایش و عنصر جنگ که در تقریبا همه‌ی آن‌ها حضور پررنگ و فعال دارد. او همیشه به پیوند فانتزی و امر خیال با جنگ بدبین بوده است. شاید وقتی صحبت از جنگ در سینمای دل‌تورو می‌شود بیش از هرچیز پیوند جهان پریان و جنگ داخلی هزارتوی پن یادمان بیاید یا پیوندی که این فیلمساز میان جهان پینوکیو و جنگ برقرار کرد و ما را با نسخه‌ای بسیار تاریک و بدبینانه از پسرک چوبی و ماجرای تبدیل شدنش به انسان مواجه کرد. همین کار را در فرانکنشتاین هم بر رمان مری شلی انجام داد؛ جنگ را احضار کرد و با حافظه‌مند بودن اجزاء بدن مخلوق، لایه‌های فلسفی عمیقی به فیلم بخشید. درباره‌ی ستون فقرات شیطان هم در نقل قولی گفته بود فیلم را ساخته تا بگوید حتی دورترین افراد از نظر جغرافیایی به جنگ نیز از ویرانی جنگ در امان نیستند. کجا دورتر از جهان خیال برای فاصله گرفتن کافی از جنگ! پسر ستون فقرات شیطان هم بی‌شباهت به ماهیتو در پسر و مرغ ماهی‌خوار نیست؛ هر دو در نتیجه‌ی جنگ با فقدان خانواده روبه‌رو شده‌اند و به جهانی قدم می‌گذارند که امر فراطبیعی در آن راهی برای مواجهه با این فقدان است.
ورود جنگ به جهان خیال چنین کاری با آن می‌کند. فرقی نمی‌کند از ابتدا فیلم‌سازی بدبین به جهان خیال، مثل دل‌تورو، باشی یا میازاکی؛ فیلم‌سازی که بدگمانی‌اش به مصونیت جهان خیال از واقعیت بیرونی، به‌تدریج در دل زیبایی و شکوه آثارش سر برمی‌آورد. بااین‌حال، شاید میازاکی ایمانش را به خیال از دست نداده باشد؛ شاید دیگر مثل گذشته به معصومیت آن و مصونیتش از واقعیت بیرونی باور نداشته باشد. وقتی پای جنگ در میان باشد، جهان خیال نه خود از پیامدهای جنگ در امان می‌ماند و نه می‌تواند ما را از آسیب‌های جهان واقعی دور نگه دارد. ماهیتو نمی‌تواند مادرش را با خود ببرد و نمی‌تواند جهان در حال فروپاشی را از نابودی نجات دهد. شاید آنچه در پسر و مرغ ماهی‌خوار دچار فروپاشی می‌شود، خود جهان خیال نباشد، بلکه این تصور باشد که می‌توان جایی بیرون از جهان واقعی ساخت، از جنگ و رنج آن به آنجا پناه برد و برای همیشه در امان ماند.
