مجله نماوا، علیرضا نراقی
همیشه غفلتی هست و حسرتی، آهی و غربتی. ناگهان انسان است و دنیا دنیا تنهایی. جدایی و خاطرات دوران خوش خودفراموشی. زندگی همچون شوکران نوشیده می‌شود، شیرین اما زهرآهگین و شاید همچون شراب، عیش‌آلود، اما دردآفرین. گویا انسان چنین است، چون تنها یک بار و از صفر زندگی را تجربه می‌کند. نشسته بر گذر زمان و ناگهان هیچ در پشت سرش نیست جز ردپایی از خود. انسان تنها می‌میرد، تنهاست اما یکه نیست، پیکری است از همه، بخشی بجا مانده از هر چیز که پیشتر با او زیسته یا از او سرچشمه گرفته است. حال آنان که این زیست را در ابتدا میسر، و آن را همچون باغی صفا داده‌اند و بیشتر همراه و حامی بوده‌اند، بیش از دیگران در آدمی باقی و استوارند. در شب زیبای فیلم «همچنان قدم زنان» یکی از میان چند شاهکار هیروکازو کورئیدا درباره زندگی، مادر به فرزند پدر مرده‌اش می‌گوید: «پدرت هنوز هست، در توست. نیمی از تو از من است و نیم دیگر از اوست.» پسر می‌پرسد ریوتا ناپدری مهربانش چه؟ و مادر پاسخ می‌دهد: «او هم در تو خواهد بود، آهسته اما کامل» و تمام فیلم درخشان مهمترین فیلمساز معاصر ژاپن چیزی جز همین حکمت ساده نیست. حکمتی که در تمام ذرات و واحدهای منفرد فیلم متکثر است، هر کدام در خود کامل و در نسبت با کلیت اثر واسط. در آن شکوفه‌ای که از حیاط منزل چیده می‌شود تا آن پروانه‌ی سپیدی که پس از جان به در بردن از سرما، زرد شده است همان داستانی جاری است که در نسبت ریوتا با خانه پدری جریان دارد، یا همان نسبتی که میان مرگ برادرش و یادبود او و شوهر سابق همسرش و یادگار او نهفته است. همه ما به آنچه در بطن «همچنان قدم زنان» زنده است و اثر را سرپا و پر قدرت در ارتباط گرفتن با تماشاگر نگه داشته، وقوف داریم، در حالی که در کشاکش گمگشتی در روزمرگی و احساسات پیچیده کاذب، از آن غافلیم. اما غفلت خود نشانی است از آگاهی، برای همین هم از نسلی به نسلی آگاهی در شکلی تکامل یافته تکرار می‌شود، پیوندها کشف می‌شود، آدم‌ها دیگری را در خود زنده نگه می‌دارند و حکمت هستی در برابرشان ظاهر می‌شود.
ریوتا با نوعروس خود که بیوه‌ای است با پسری نوجوان از ازدواج گذشته به مناسبت هفدهمین سالمرگ برادر محبوب و قهرمانش به خانه پدری بازگشته. او از خانه گریزان است. در طول سالیان از پدر مستبد، بی‌ملاحظه و کمال‌گرایش فاصله گرفته و ارتباطی سرد میان آنها برقرار است. همچنین ریوتا خود را با احساسات‌گرایی خرافی و افراطی مادر نیز بیگانه می‌پندارد. و این سفر با اکراه، مسیری است برای عبور از بیگانگی و سردرآوردن از شور فرح‌بخش یگانگی. بافت تودرتوی فیلم، لایه‌های خود را از حقیقت می‌گیرد و اصلاً قرار نیست آلوده به ابتذال به ظاهر پر کشمکش ملودرام‌های خانوادگی مبتنی بر نفرت بشود؛ درام‌هایی مبتنی بر تنزل واقعیت به قضاوت‌های جنسیت‌زده و به لحاظ اخلاقی عوامانه و نَیَندیشیده. در درام کورئیدا انسان‌ها زنده‌اند هم در خود و هم با دیگری، دلگیری جدای از نفرت است و عشق شوری برآشوبنده نیست و مبتنی است بر همدلی، هیچ چیز غلیظ نیست و جهان اثر همچون نسیم است. آدم‌ها در ملاحظه و وجدانی بیدار، در تعادل، هم‌زیستی را فهم می‌کنند. خاستگاه درام کورئیدا درون است اما تبلور این درون در زندگی و آداب آن و چیزهای ساده و گذرایی است که آن را شکل و معنا می‌بخشند، برای همین هم دروغ نیست؛ بازی نیست. آدم‌ها همانی هستند که همه ما هستیم؛ غافل، مهربان، گاه بی‌توجه و اغلب ناآگاه اما ترحم‌برانگیز و ساده. این یکی از جهات نزدیکی کورئیدا به فیلمساز هم‌وطنش یاسوجیرو اوزو است. اوزو در پس درام‌های ساده اما عمیقش در پی برآشفتن تماشاگر نبود، بلکه او را در تجربه نرم زمان حاضر و زندگی ناب سهیم می‌کرد. بدون اینکه که برای نمایان ساختن این نیروی حال و نابیت زندگی، در انزوا داستان بگوید و یا از شهر به ناکجا پناه ببرد.
علاوه بر مضمون، شخصیت‌پردازی و شیوه داستانگویی، در فرم کارگردانی هم کورئیدا در «همچنان قدم زنان» متأثر از ازوست. او در این ساحت هم با پیروی از معماری داخلی خانه‌های سنتی ژاپنی و سلوک و آداب زندگی خانوادگی در آنجا، جایگاه دوربین و هویت قاب‌هایش را رقم زده است. دوربین اغلب هم‌سطح زمین است. پیش‌زمینه و پس زمینه به اندازه سوژه اصلی در تصویر اهمیت دارد و سکون امری اساسی در ساخته شدن فضا و ریتم اثر است. همچنین نماهای بسته از شکوفه‌ها، درخت‌ها و آسمان و… به میانه تصاویر آمده‌اند و لایه های روایت بصری فیلم را شکل داده‌اند.
تجربه تماشای «همچنان قدم زنان» همچون خواندن آموزه‌های بودا، متون وحدت وجودی کهن و یک هایکوی دل‌انگیز بهاری است، همچون نسیمی از پس حرارت یک روز تابستانی، همچون مراقبه‌ای که بار آدمی را سبک و توشه‌اش را از رهایی مملو می‌کند.
