مجله نماوا، علیرضا نراقی
خشم به والدین احساس آشنایی است که اغلب سرکوب یا انکار می‌شود. این احساس واقعی بیشتر نوعی ناسپاسی از سر قدرناشناسی تلقی می‌شود. پیش می‌آید که در دوران‌ها و بحران‌هایی، این خشم تبلور بیرونی پیدا کند، اما این تبلور اغلب آنقدر دردناک و از نظر وجدانی عذاب‌آور است که خیلی زود روند سرکوب و انکار آن عادی می‌شود. این تابوی ممنوعیت اعمال یا بیان خشم علیه خانواده، شاید خود مانعی است برای اینکه ریشه‌های آن کشف و خنثی شود، در نتیجه خشم تبدیل به گلوله آتشین بزرگی در درون انسان می‌شود که خودش را می‌سوزاند و لابد در جایی بیرون از خانواده دامن دیگرانی را هم -که هیچ خبر از این خشم نهفته ندارند- آتش می‌زند. آدمی بنا به امر سنت و قواعد مرسوم اجتماعی، از همه چیز قاعده و اخلاق می‌سازد و خود را در آداب فلج کننده‌ای گیر می‌اندازد، اما گاهی برای دوری از احساسات کاذب حاصل از شرم و ممنوعیت – شاید بیشتر از گاهی- باید قواعد را شکست و متوجه نسبت‌ها و بنیان‌های بشر ساخته و قابل تغییر اخلاق شد. بیشتر تراژدی‌های یونان باستان و آثار مهمی از شکسپیر با درون‌مایه همین خشم‌های خانوادگی، وارد مضامین بشری پراهمیتی چون قدرت، تضاد قانون و اخلاق، و تنش‌های حقیقت و سنت شدند. در دوران معاصر نیز موضوع خانواده فارغ از ادبیات و سینمای عامه‌پسند، یکی از زمینه‌های اساسی آثار جدی هنرهای داستانی و نمایشی در تشریح موقعیت بغرنج انسان در اجتماع و نسبت او با بستر رشد، بالندگی و شکل‌گیری ذهن و زندگی او بوده است. حال فیلم به ظاهر ساده و جمع و جور «مرز» ساخته اورسولا مه‌یر فیلمساز ۵۲ ساله فرانسوی-سوئیسی نیز به همین مسئله بغرنج خشم خانوادگی می‌پردازد؛ اما نه با الگوهای آشنای سینمای عامه‌پسند بلکه در مسیری به نسبت خلاف آنچه جریان اصلی دچارش است.
اگر در داستان‌های مرسوم عوام‌گرا و اخلاق‌محور قیام فرزند علیه خانواده و ارزش‌های تحمیلی آن، از الگوی اسطوره شده «بازگشت پسر نافرمان به خانه» پیروی می‌کند، این‌بار در فیلم «مرز» تمام پیش‌شرط‌های این الگو فرو می‌ریزد. اول اینکه شخصیت اصلی این الگو یعنی پسر نافرمان، در «مرز» پسر نیست، بلکه زنی است در وضعیت بحرانی تنهایی و ضدیت با جمع. دو دیگر اینکه نافرمانی زن از سر کسب ثروت و لذت نیست، بلکه خود از سر نوعی حمایت از فردانیت افراد خانواده است. سومین مورد این است که زن خانه را ترک نکرده، بلکه از خانه طرد شده و سر آخر اینکه بیشتر از پشیمان و درمانده، با استقلال و شناختی تازه از خود و خانواده- خاصه مادرش- به خانه باز می‌گردد. برای همین دختر نافرمان فیلم «مرز» مانند پسر نافرمان الگوی مورد اشاره، از جایگاه ضعف باز نمی‌گردد، بلکه قوی‌تر و با تسلط بر خشم خود همچون انسانی بالغ به خانه بازمی‌گردد.
«مرز» درباره مارگارت با بازی استفانی بلانچود-که یکی از نویسندگان فیلم نیز هست- دختر بزرگ کریستینا با بازی والری برونی تدسکی است، که در یک دعوای خانوادگی سر لباس خواهر کوچک‌تر و تحقیر فیزیکی او توسط مادرشان، در گوش مادر سیلی می‌زند و به سبب شکایت مادر ملزم می‌شود که به مدت سه ماه از صد متر بیشتر به مادر و خانه نزدیک نشود. عنوان «مرز» به همین مرز بیرون و درون صد متر اشاره دارد، هرچند که تبدیل به مفهومی فراتر از این کارکرد داستانی در فضای کلی فیلم می‌شود. مارگارت دختری ناسازگار است، ولی از همان ناسازگارهای دوست‌داشتنی که از جایگاه حق و مهر ناسازگاری می‌کند. مارگارت انسانی با توجه است که به همه رسیدگی می‌کند، حتی به مادرش و حتی خشم او از مادر بیشتر از نوعی وابستگی است تا نفرت. با وجود این روحیه، او به عنوان عامل اخلال و برهم‌زننده روند آرام زندگی اطرافیان شناخته می‌شود. مارگارت درست به مانند بسیاری از انسان‌ها در پیش‌فرض‌ها و قضاوت‌های اجتماعی گیر افتاده و همچون یک قربانی دست و پا می‌زند تا تصویر حقیقی خود را جایگزین این تصویر شکل گرفته ساختگی کند؛ اما تقلای او چیزی جز بازتولید تصویر ساختگی و فرو رفتن بیشتر در باتلاق بهتان برایش به ارمغان نمی‌آورد.
یکی از ویژگی‌های بارز و اصلی فیلم «مرز» که مفهوم عنوان فیلم را هم گسترش می‌دهد، لحن آن است؛ لحنی که به سبک و شیوه شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی فیلم بر می‌گردد. «مرز» از یک سو داستان یک فاجعه تراژیک خانوادگی است و از سوی دیگر ویژگی‌ها و حال و هوای کمیکی در خلق موقعیت‌ها دارد. این دوگانگی از همان سکانس ابتدایی فیلم آشکار می‌شود؛ وقتی ما در تصاویری آهسته جدال خانوادگی و سرانجام خواباندن سیلی در گوش مادر توسط دخترش را می‌بینیم. گویی در عین اینکه شاهد یک دعوا هستیم، نوعی رقص را نیز مشاهده‌گریم. انگار آدم‌ها در حرکاتی موزون کتک‌کاری می‌کنند و وقتی مارگارت به گوش کریستینا سیلی می‌زند، مادر با چرخشی نمایشی در تصاویری آهسته، سرش به پیانو اصابت می‌کند و سپس زمین می‌خورد؛ این چرخش و حرکات پیش و پس از آن، هم خنده‌دار است و هم دردآور؛ خاصه وقتی در نهایت صورت خونین و زخمی مارگارت را می‌بینیم که در پس آن سیلی- بی‌آنکه ببینیم- به شدت کتک خورده و بی‌رحمانه از خانه به بیرون پرت می‌شود. فیلم درد جاری در بدن و زندگی مارگارت را از میان موسیقی و رقص و خنده بروز می‌دهد و این تمهید نه تنها شدت آسیب را کم نمی‌کند، بلکه احساس آن را افزایش می‌دهد. در حقیقت مه‌یر در سبک تلاش کرده مرزهای تعریف شده یک فیلم درام را زیر سؤال ببرد و داستان فیلم را در قالبی چندوجهی روایت کند. تنوعی که در لحن رخ می‌دهد، راهنمای اصلی شاکله دیالوگ‌ها، شبکه روابط شخصیت‌ها و شمایل آنهاست.
فیلم در عین شخصیت‌محور بودن و اتکا به روابط، مبتنی بر فضاسازی مکانی است. ما با محله‌ای شبه روستایی روبرو هستیم که همه یکدیگر را می‌شناسند و قالبی مذهبی-سنتی بر فرهنگ‌شان مسلط است. این بستر جغرافیایی درام، هم تنهایی مارگارت را برجسته می‌کند و هم به شخصیت‌های حاشیه‌ای کارکردی تعریف شده می‌بخشد. با وجود این بستر آشنا، درون روابط ویژه و منحصر به فرد است و در چاله کلیشه‌ها نمی‌افتد. نمونه بارز این تفاوت در شخصیت حساس، جلوه‌فروش و از خودراضی مادر متبلور می‌شود که رابطه‌ای پیچیده و دوگانه میان عشق و نفرت با سه دخترش ترتیب داده است. اینجا مفهومی دیگر از عنوان فیلم را می‌توانیم ردیابی کنیم که شامل مرز درهم-آمیخته صمیمیت و غربت میان اعضای یک خانواده ناجور و انگشت‌نماست.
در این فضاسازی ترکیب‌بندی‌های فیلم بسیار مؤثر است. نماهای باز موقعیت آدم‌ها در بستر اجتماعی را تصویر می‌کند و نماهای بسته میزانسن دراماتیک شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر را به تصویر در می‌آورد، به خصوص در نماهای دو نفره(Tow Shot) این ترکیب‌بندی بسیار گویا و در خشان اجرا شده و همچون عکس‌هایی پیوسته، داستان فیلم را فراتر از کلام صورتبندی می‌کند. اوج این ترکیب‌بندی‌ها را می‌توان در آخرین نمای فیلم دید؛ جایی که موقعیت و میزانسن مادر و دختر بدون هیچ کلامی آن عنصر عمیقی که دگرگون شده است را پیش چشم می‌گذارد.
