مجله نماوا، یزدان سلحشور
آشنایی من با سینمای لئونه برمی‌گردد به نیمه‌ی اول دهه‌ی ۵۰ که فیلم «به خاطر یک مشت دلار بیشتر» را در سینمای «شهر فرنگ» دیدم [فیلمی که دومین فیلم وسترن او بود] و با آنکه سن کمی داشتم تأثیر زیادی روی من گذاشت چون متفاوت بود با تمام وسترن‌هایی که به لطفِ تلویزیون ملی و تفسیرهای دکتر کاووسی، تا آن موقع دیده بودم از جان فورد گرفته تا جان استرجس و از هوارد هاکس گرفته تا ساموئل فولر و از رائول والش گرفته تا ویلیام وایلر و از ادوارد دیمتریک گرفته تا هنری کینگ. فقط بحثِ ریتمِ تندِ داستان یا افزایش صحنه‌های اکشن یا سریع‌تر هفت‌تیر کشیدنِ آدم‌های فیلم نبود، وسترن لئونه عمیقاً خشن‌تر بود. وسترن سوم لئونه را اوایلِ دهه‌ی شصت دیدم از یک شبکه‌ی استانی؛ یادم هست فردای روز جمعه‌ای که «خوب، بد، زشت» به نمایش درآمد، در خیابان و بازار و دبیرستان، فقط موسیقی این فیلم به گوش می‌رسید که ملت اگر می‌توانستند با سوت می‌زدند و اگر نمی‌توانستند با حرکت زبان در دهان، موسیقی‌اش را شبیه‌سازی می‌کردند [موسیقی هر سه فیلم آن قدر در دهه‌ی شصت محبوب بود که کاست آن، بازار موسیقی‌های دیگر را کساد کرده بود] وسترن پنجم را یک سال بعد دیدم که به اندازه‌ی دومی و سومی تأثیرگذار نبود [بعدها که وسترن چهارم را دیدم، به این نتیجه رسیدم که «سرت را بدزد، احمق!» (یا «یک مشت دینامیت») به رغم چند سکانس درخشان، اصلاً توان برابری با بهترین وسترن‌اش «روزی، روزگاری در غرب» را نداشت و آشکارا تلاشی بود برای ورود به فضاهای شهری قرن بیستم و تغییر ژانر و رسیدن به بهترین فیلم کارنامه‌اش «روزی، روزگاری در آمریکا»] و در نهایت، وسترن اول لئونه را به طور کامل، اوایل دهه‌ی هفتاد دیدم و اواخر این دهه بود که شانس این را پیدا کردم که فیلم را روی پرده‌ی سینما ببینم که خیلی متفاوت بود با دیدن فیلم روی صفحه‌ی ۱۴ و ۲۰ و ۲۴ اینچیِ تلویزیون‌های آن موقع. می‌خواهم صادق باشم! به رغمِ اینکه این اولین فیلم مهمِ کارنامه‌ی لئونه نسبت به دیگرآثارِ مشهور او [منهای دو وسترن-کمدی که تهیه‌کننده‌ی آن‌ها بود]، در مرتبه‌ی اولِ هنری نمی‌ایستد، اما از معدودآثاری‌ست که بیش از ۳۰ بار دیده‌ام و هر بار هم، بدون ملال!
چرا این وسترن اسپاگتی فیلم خیلی مهمی‌ست؟
«به خاطر یک مشت دلار» فیلمِ خیلی مهمی‌ست در تاریخ سینما؛ نه فقط به این خاطر که فیلمِ تماشاگرپسندی‌ست و در عینِ حال منتقدپسند، یا اینکه مسیرِ یک ژانر را نه فقط در ایتالیا که در امریکا هم عوض کرد یا اینکه یک بازیگرِ نقش‌های دومِ سریال‌های وسترن تلویزیونی را بدل به یکی از تأثیرگذارترین آدم‌های تاریخ سینما در شصت سال اخیر کرد، بلکه بیشتر به این دلیل که در اروپا یک روندِ تولید را پایه‌گذاری کرد که اگر ظهور اسپیلبرگ و لوکاس در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ نبود، هالیوود را به خاک سیاه نشانده بود! این روندِ تولید در سینمای بدنه یا سینمای گیشه، تمام خصوصیاتِ «نئورئالیسم» را دارا بود [اینکه اغلبِ آثار تولیدشده، تفاوت‌های کیفی آشکاری با یکدیگر داشتند و هیچ‌یک هم توانایی رقابت با آثار لئونه را نداشتند، از نقشِ مؤثر «نئورئالیسم» در آن‌ها نمی‌کاست مگر همه‌ی آثار نئورئالیستی مثل «دزدان دوچرخه» یا «رم شهر بی‌دفاع» بودند؟] «به خاطرِ یک مشت دلار» البته با واسطه و بدون واسطه متأثر از «ادبیات نوآر» هم بود و اگر «دشیل همت» نبود احتمالاً نه «یوجیمبو»ی کوروساوا خلق می‌شد نه این وسترن لئونه. [بعد از اکرانِ این وسترن، وسترن‌های زیادی چه در سینما و چه در تلویزیون، متأثر از آن خلق شدند که احتمالاً بهترین‌اش «جانگو» (Django/۱۹۶۶) بود با بازی فرانکو نرو و کارگردانی سرجو کوربوچی که احتمالاً خیلی از مخاطبانِ امروزِ سینما این فیلم را ندیده باشند و حتی اسم‌اش را نشنیده باشند و اگر آشنا به نظر می‌رسد به خاطرِ یادآوری این نام در فیلم «Django Unchained» تارانتینو است! نکته‌ی مهم شاید این باشد که «جانگو» گرچه زیرِ سایه‌ی سنگینِ «به خاطرِ یک مشت دلار» ساخته شد، اما به نوبه‌ی خود متأثر از «یوجیمبو» کوروساوا بود اما همین فیلم «جانگو» به طور مستقیم بر تغییر رویه‌ی سینمای بدنه‌ی ژاپن و مخصوصاً سری فیلم‌های «گرگ و بچه» (با نام اصلی: گرگ تنها و توله) تأثیرگذار شد. (کوربوچی البته مدعی بود که فیلم‌اش را براساس «یوجیمبو» ساخته نه فیلم لئونه و حتی مدعی شد که پیشنهاد او بوده که بعد از اکران ۱۹۶۳ فیلم کوروساوا در ایتالیا و تماشای دست‌جمعی آن با دوستان، به انتسو باربونی –که فیلمبردار «جانگو»ست و بیشتر، او را به خاطر کارگردانی آثار ترنس هیل و باد اسپنسر می‌شناسیم- گفته بهتر است وسترن‌اش را لئونه بسازد! اینکه چرا دو سال بعد دوباره خودش آن را ساخته با شباهت‌های عیانی با فیلم لئونه، البته عجیب است!)]
فیلم خوبی ساختی، اما فیلم منو خوب ساختی!
خلافِ آنچه که تصور عمومی درباره «وسترن اسپاگتی»ست، «به خاطرِ یک مشت دلار» اولین وسترن ساخته‌شده در اروپا نبود، اما بدل به موفق‌ترین‌شان شد و باز هم خلافِ تصور عمومی، در آغاز با استقبال منتقدان فیلم ایتالیایی که به‌شدت مدافع «نئورئالیسم» و «ایدئولوژی چپ» بودند، واقع نشد [به یاد بیاوریم که آثار فلینی هم موردِ پسندِ این منتقدان نبود] حتی شدیداً به آن حمله کردند [چپ‌گرایی ضدِامریکایی در ایتالیا محتملاً یکی از عوامل بود و به هر حال، فیلم آشکارا داستانی امریکایی را در دلِ یک ژانر امریکایی و با بازی یک بازیگر امریکایی به نمایش می‌گذاشت که با شخصیتِ منفیِ فیلم که یک ایتالیایی با بازی «جان ماریا ولونته» بود، مبارزه می‌کرد و از یاد نبریم که ولونته در آن زمان یک فعالِ چپ بود (بعدها در مصاحبه‌ای، خبرنگار از «ولونته» می‌پرسد: «به شما می‌گویند «جان وین چپ»! نظرِ شما چیست؟» و او لبخندِ معناداری بر لب می‌آورد!) با این همه، به گمان من علتِ اصلی مخالفت منتقدان چپ‌گرا با این فیلم، عدمِ حضور ایدئولوژی در آن بود این حذف ایدئولوژی و رسیدن به «انسان و انتخاب‌هایش» که موجبِ تکفیرِ بسیاری از آثار موفقِ پس از جنگ جهانی دوم شده بود، توسطِ منتقدانِ چپ، عبور از خطوطِ قرمزِ «جنگ سرد» تلقی می‌شد] اما منتقدان امریکایی پس از نمایش عمومی آن در این کشور، از آن استقبال کردند. استقبال منتقدان امریکایی و موفقیتِ جهانیِ فیلم در گیشه، باعثِ شکایتِ کمپانی توهوی ژاپن شد [فیلم از اول‌اش هم بنا بود بر اساس «یوجیمبو»ی کوروساوا ساخته شود و توزیع‌کنندگانِ فیلم در امریکا، از ترس شکایت کوروساوا، اکرانِ آن را مدت‌ها به تعویق انداختند و بعد از اکران آمریکا، «توهو» وارد عمل شد و در نهایت با گرفتنِ ۱۵ درصدِ فروش گیشه، برنده از دادگاه خارج شد. بعدها لئونه در جواب این سؤال که «نظر کوروساوا چه بود؟»، انگار که دارد تعریفی را نقل قول می‌کند، گفته بود: «برای من نوشت: آقای لئونه فیلم خوبی ساختی، اما فیلم منو خوب ساختی!»] گرچه اثر به یادماندنی کوروساوا هم به گفته‌ی خودش منبع اصلی طرح داستان‌اش، فیلم‌نوآر کلاسیک سال ۱۹۴۲ «کلید شیشه‌ای» بود که اقتباسی از رمان «کلید شیشه‌ای» دشیل همت در سال ۱۹۳۱ بود [البته پیش از این نسخه‌ی سینمایی از رمان همت، به کارگردانی استارت هایسلر، نسخه‌ی دیگری هم در سال ۱۹۳۵ ساخته شده بود به کارگردانی فرانک تُرتل] با این همه شباهت‌های فیلم کوروساوا با رمان دیگر همت «خرمن سرخ» [که دو سال پیش از «کلید شیشه‌ای» در ۱۹۲۹ منتشر شد] بیشتر از این رمان و حتی فیلم‌های ساخته‌شده بر مبنای آن است.
چند نکته‌ی مهم درباره‌ی فیلم
یک. فیلم، چهار فیلم‌نامه‌نویس دارد: ویکتور اندرس کاتنا، سرجو لئونه، خائیمه کماس و دوچو تساری؛ یکی از بازیگرانی که نقشِ اصلی فیلم به او پیشنهاد شده بود چارلز برانسون بود که گفته بود این فیلم‌نامه ارزش بازی کردن ندارد! فیلم‌نامه‌ای که در نهایت براساس آن، فیلم ساخته شد چندین بار بازنویسی شد چون لئونه از آن راضی نبود. واقعیت امر این است که فیلم‌نامه‌ی نهایی هم فقط در پیشبرد داستان موفق است نه در «شخصیت‌پردازی» و آنچه از شخصیت‌ها در فیلم می‌بینیم نه حاصلِ فیلم‌نامه که متأثر از تعامل بازیگران با کارگردان و کارگردانی ویژه‌ی لئونه است. [این ضعف در فیلم‌نامه را در دو وسترن بعدی هم شاهدیم اما سه فیلم آخر او، فیلم‌نامه‌های واقعاً خوبی دارند حتی «یک مشت دینامیت» که نسبت به دیگروسترن‌های لئونه از تأثیرگذاری جهانی کمتری برخوردار است. اینکه چطور می‌شود با فیلمنامه‌هایی ناقص، فیلم‌های کاملی ساخت، به گمانم می‌تواند چند ترم را در دوره‌ی دکتری دانشگاه‌های سینمایی به خود اختصاص دهد.]
دو. وسترن اروپایی در امریکا، شناخته‌شده نبود بنابراین توزیع‌کنندگان فیلم در امریکا، سعی کردند غیر از اکرانِ نسخه‌ی دوبله‌انگلیسی فیلم، با تغییر اسم عوامل فیلم در تیتراژ، اعتماد تماشاگران امریکایی را جلب کنند. این تغییر اسامی حتی شامل نام کارگردان و سازنده‌ی موسیقی متن هم شد: باب رابرتسون [لئونه]، دان ساویو [انیو موریکونه]، جانی ولز [جان ماریا ولونته].
سه. در ایتالیا رسم بود که فیلم‌ها را به صورتِ صامت فیلمبرداری می‌کردند و بعد صداگذاری و دوبله می‌شد این روش حُسن‌اش این بود که دستِ کارگردان باز بود که از بازیگرانِ غیرِایتالیایی هم استفاده کند چنانکه غیر از ایستوود امریکایی، ماریان کخ آلمانی و مارگاریتا لوسانو اسپانیایی هم در فیلم بودند و دیالوگ‌ها را زمانی مقابلِ هم ادا می‌کردند که هیچ کدام حرف هم را نمی‌فهمیدند و لئونه هم حرفِ هیچ کدام را! [فکر می‌کنم به این می‌گویند معجزه دوبله!] در آن زمان، لئونه هم از انگلیسی چیز زیادی نمی‌دانست و ایستوود هم با مترجم، با بقیه‌ی گروه ارتباط برقرار می‌کرد! [اوج این روش ساختِ فیلم را در سکانس مشهوری از «خوب، بد، زشت» می‌بینیم که «ایلای والاک» انگلیسی‌زبان مقابل «لوئیجی پیستیلی» بازیگر ایتالیایی‌زبان که نقش برادر کشیش‌اش را بازی می‌کند یکی از عاطفی‌ترین سکانس‌های سینما را خلق می‌کنند در حالی که به گفته لئونه هیچ کدام حرف هم‌دیگر را نمی‌فهمیدند!]
چهار. هنگامی که فیلم در ۲۳ فوریه ۱۹۷۵ در شبکه تلویزیونی ABC به نمایش درآمد، یک مقدمه چهار و نیم دقیقه‌ای –به نویسندگی و کارگردانی مونتی هلمن- به فیلم اضافه شد تا شخصیت و خشونت را توجیه کند. در این بخشِ اضافه‌شده [که بعداً در نسخه‌های DVD و Blu-ray هم خودش را جا کرد همراه با مصاحبه‌ای با هلمن] یک مقام ناشناس [با بازی هری دین استانتون (که او را با فیلم «پاریس-تگزاس» وندرس می‌شناسیم)]، از «مرد بی‌نام» می‌خواهد برای جبرانِ گذشته‌اش، به منطقه‌ی موردِ نظر برود و اوضاع را آرام کند؛ برای ساختِ این بخش، از تصاویر آرشیوی کلوزآپ چهره‌ی ایستوود استفاده شده بود!
پنج. بنا بود اسم فیلم «یک غریبه باشکوه» باشد، اما به نظر لئونه زیادی امریکایی، رمانتیک و با منطقِ فیلم ناسازگار بود. به نظر او، وسترن‌های آمریکایی از اواسط تا اواخر دهه ۱۹۵۰ راکد، بیش از حد موعظه‌گر و غیرقابل باور شده بودند. [طبیعتاً از کسی که حضورش در سینما با دستیاری دسیکا در «دزدان دوچرخه» شروع شده بود، نمی‌شد انتظاری کمتر از این داشت!]
ظهور غولی به نام کلینت ایستوود
قرار نبود ایستوود این نقش را بازی کند در واقع اگر قرار بود صفی از رم تا میلان شکل بگیرد برای بازیگرانِ احتمالی این فیلم، ایستوود، جایی در این صف نداشت! هنری فوندا و چارلز برانسون، نقش را نپذیرفتند [بعدها هر دو در «روزی، روزگاری در غرب»، برای لئونه بازی کردند] جیمز کابرن هم قبول نکرد بعد نوبت به بازیگران نه چندان مشهور رسید، بعد از چند گزینه ممکن و ناممکنِ دیگر، به ریچارد هریسون رسیدند [که ما ایرانی‌ها او را برای بازی در نقش اندرو جانسون رئیس‌جمهور امریکا در فیلم «حاجی‌واشنگتن» حاتمی می‌شناسیم] حتی او هم قبول نکرد که در این نقش بازی کند! به جایش یک بازیگر جوان بی‌نام و نشان را معرفی کرد که در سریال «روهاید» نقش دوم را داشت. بعدها هریسون گفت: «بزرگ‌ترین نقشی که در سینما داشتم قبول نکردن همین نقش و معرفی ایستوود بود!» ایستوود هم از خدا خواسته با دستمزد ناچیز ۱۵ هزار دلار قبول کرد که در این فیلم بازی کند. به قول خودش: «در «روهاید»، از بازی کردن نقش «کلاه سفید معمولی» به‌شدت خسته شده بودم؛ قهرمانی که پیرزنا و سگا رو می‌بوسید و با همه مهربون بود. گفتم وقتش رسیده که یه ضدقهرمان باشم.» اما کار به همین سادگی پیش نرفت. «مرد بی‌نام» فیلم، کمترین شباهتی با نقش ایستوود در «روهاید» نداشت [چون می‌دانم در پخش مجدد این مجموعه‌ی به هر حال از یادرفته و ناموفق -از یکی از تلویزیون‌های فرامرزی- آن را با دوبله‌ی نه چندان خوشایندش دیده‌اید، روی این نکته تأکید می‌کنم] ایستوود هم این را می‌دانست و سعی کرد کمک کند. اول از لباس شروع کرد: شلوار جین مشکی را از یک فروشگاه ورزشی در بلوار هالیوود خرید، کلاه را از یک شرکت کمد لباس در سانتا مونیکا و سیگاربرگ‌ها را از فروشگاهی در بورلی هیلز و اسلحه و کمربند وغلاف را هم از سرِ صحنه «روهاید» آورد. لئونه برای چنین شخصیتی، چهره‌ی پاک‌تراشِ وسترن‌های امریکایی را نمی‌خواست. ایستوود ریش گذاشت. از سیگار بدش می‌آمد، لئونه مجبورش کرد که سیگار برگ بکشد! ایستوود، آدمِ خوش‌خوابی بود که به محضِ تمام شدن فیلمبرداری می‌رفت و به قول لئونه مثل گربه می‌خوابید بنابراین لئونه تصمیم گرفت صحنه‌هایی را که ایستوود باید در آن‌ها، آشفته یا عصبانی باشد با برهم زدن این چرت‌های وسطِ کار فیلمبرداری کند! به این ترتیب یکی از غول‌های تاریخ سینما متولد شد: کلینت ایستوود.
