مجله نماوا، یاسر ایرانپور
مفهوم ژانر دست‌وپا گیر است!
در تاریخ سینما (بالاخص سینمای هالیوود)، اغلب فیلم‌های مورد ستایش و کامیاب در نزد مخاطبان، در ژانری مشخص نمی‌گنجند. از پس بررسی چند فیلم از مؤلفین سینما می‌توان دریافت که آثارشان هرگز در یک دسته‌بندی خلاصه نمی‌شوند. فیلم‌های کارگردانانی نظیر دیوید وارک گریفیث و لوئیس بونوئل در جایگاه پیش‌گامان تاریخ سینمای آمریکا و اروپا، سپس آلفرد هیچکاک، اینگمار برگمان و آکیرا کوروساوا به‌عنوان کارگردانانی جریان‌ساز و در ادامه کوئنتین تارانتینو و یورگوس لانتیموس در قامت دو تن از فیلمسازان برخاسته از نسل معاصر که وامدار ژرفای نسل‌های پیشین هستند، صحه‌ای بر این ادعا هستند.
اساساً بحث کارکرد ژانر، بیش از آن‌که برای فیلمسازان مطرح باشد، طریقه‌ای از دسته‌بندی محسوب می‌شود که برای تبلیغ، فروش و در نهایت مخاطبان نمود دارد. به‌عبارتی‌دیگر ژانر سراجی برای شیفتگان سینما بوده تا در یافتن فیلم مطلوب خود در میان آثاری بی‌شمار، کمتر دچار سردرگمی شوند؛ بنابراین بدیهی است که از بطن ژانرهای اصلی سینما، با ترکیب و تلفیقی از آنها (همچون خلق رنگی جدید از ترکیب رنگ‌های اصلی)، ژانر و زیر ژانرهای دیگر پدید یابند. به‌عنوان‌مثال شوخی نسبتاً مرسومی که در میان اهالی سینما وجود دارد این است که هرگاه نتوانستید ژانر فیلمی را حدس بزنید بدانید که نوآر است! ترجیع‌بند تعاریفی که از این ژانر به میان آمده، بیانگر تلفیقی از زیر ژانرهای جنایی و ترسناک با اندک ترکیبی از هیجان و معما است. به‌راستی نیز اگر در پی بازجستِ چیستی ژانر نوآر باشید، پس از مشاهدۀ فیلم‌های شاخص این ژانر و خواندن کتب و مقالات فراوان، به تعریفی دقیق‌تر نخواهید رسید.
عشق‌های خالصانۀ سینما را در کمدی-رمانتیک بیابید!
یکی دیگر از این دسته از ژانرها، ژانر محبوب کمدی-رمانتیک است. ریشۀ این ژانر به برخی از نمایشنامه‌های نویسندگان دورۀ الیزابت، مخصوصاً «شکسپیر» به‌مانند نمایشنامۀ «رؤیای نیمه شب تابستان» برمی‌گردد. کمدی-رمانتیک همان‌گونه که از نامش پیداست، به گونه‌هایی از فیلم‌های رمانتیک اطلاق می‌شود که زبان روایی آنها توأمان با چاشنی طنز باشد. کمدی و رمانتیک دو ژانری هستند که حتی با شنیدن نامشان نیز لبخندی بر لبمان نقش می‌بندد؛ با کمدی لبخندی ناشی از مسرت و با رمانتیک لبخندی حاصل از مشعوف شدنمان. حال تصور کنید ترکیبی از این دو ژانر دوست‌داشتنی و برخاسته از زندگی انسانی، چه معجون شیرینی را عایدمان می‌کند.
غالباً عنصر بنیادینی که زمینه‌ساز ایجاد موقعیت کمیک و سپس متمایزکردن این دسته از فیلم‌ها با فیلم‌های رمانتیک صرف می‌شود، شیوۀ پرداخت شخصیت اصلی مرد است. در کمدی-رمانتیک شخصیت اصلی مرد در بسیاری از موارد برخلاف فیلم‌های ژانر رمانتیک، فاقد جذابیت‌های عرف مردانه و تا حدّ زیادی شخصی بازنده است. تنها وجود این مؤلفۀ نامبرده کافی است تا زمین‌های بکر را برای خلق یک موقعیت کمیک فراهم سازد. چرا که اگر داستان فیلم حول یک عاشق جنتلمن روایت می‌شد که هضم فحوای عشق و بیان آن به معشوقش برایش سهل می‌بود، تنها کشمکش باقی‌مانده در فیلم مسألۀ نحوۀ وصال یا عدم وصال بود. اما هنگامی که فیلمی نمایانگر روایتی از مردی بیش‌وکم دست‌وپا چلفتی باشد که ابراز علاقه با زبانی که تقریباً برای نخستین‌بار است طعم عشق روی آن نشسته، برای مخاطب موقعیتی بی‌نهایت بامزه و درعین‌حال کنجکاوی‌برانگیز است. امکان دارد این سؤال پیش آید که گاه ممکن است در فیلمی کمدی-رمانتیک به‌مانند «بعضی‌ها داغش را دوست دارند»، شخصیت اصلی مرد فارغ از این تعاریف و درعین‌حال در فیلم‌هایی با ژانر متفاوت به‌مانند «روانی»، شخصیت اصلی مرد در مواجهه با دختر مورد علاقه‌اش عاجز از انجام برخورد صحیح باشد. پاسخش در میزان و چگونگی برقراری سمپاتی‌ای که با شخصیت فیلم پیدا می‌کنیم، نهفته است. سمپاتی ایجاد شده، صرفاً به‌مثابه ترحمی برای سفاهت و بی‌عرضگی آن شخصیت نیست؛ بلکه همان‌طور که اشاره شد گاهی ممکن است آن فرد یک بزهکار یا کلاهبردار باشد. اما به دلیل عشقی پاک که در او متولد می‌شود، دست به کارهایی ابلهانه می‌زند.
شخصیت دختر اصلی نیز در جایگاه معشوقه در فیلم‌های کمدی-رمانتیک، خواه با ایفای نقش زیبارویانی همچون مریلین مونرو و شرلی مک‌لین خلق شود، دخترانی نیستند که همانند عرف مرسوم فیلم‌های رمانتیک، طریقۀ لوندی و دلبری بدانند. اگر هم حداقل نشانه‌هایی ازاین‌دست در آنها باشد، دلیل اصلی جرقۀ عشق را در شخصیت مقابل برنمی‌انگیزد؛ بنابراین می‌توان گفت عشق‌هایی که در فیلم‌های این ژانر روایت می‌شوند، محدود و منوط به عشق زنانه نیستند. در واقع این عشق موتور محرکه‌ای است که شخصی غوطه‌ور در زندگی روتین خودش که به بن‌بست رسیده را (فارغ از سردادن هرگونه شعار در فیلم) به‌سوی تکامل سوق می‌دهد.
فیلم‌های ژانر رمانتیک در سینما که جرعه‌ای گوارا از دریای بیکران مکتب رمانتیسم است، لاجرم برای ارتباط با مخاطبان باید خردورزی‌های شبه‌روشنفکرانه را کنار گذاشته و بیانش را از طریق برانگیختن احساس درونی تماشاگران متبلور سازد. این موضوع نه تنها معضلی برای فیلم‌ها محسوب نمی‌شود که اگر فیلمساز پیامی در زیر متن (از طریق بیان صحیح داستان در تصویر) داده باشد، برای مخاطبان مسموع‌تر است. مراد این بخش را با مثالی روشن‌تر می‌کنم: در تمامی ژانرهای سینما (که هنری ابژکتیو است و نه سوبژکتیو)، خیانت، عشق، جاه‌طلبی و مفاهیمی از این دست، هیچ‌گاه نمی‌توانند به تنهایی به عنوان موضوع، به درستی مطرح شوند. فیلم می‌تواند روایتگر شخصیت‌هایی با خصایص خائن، عاشق، طمع‌کار باشد و از آن طریق مواضع خودش را نسبت به این موضوعات از پس تعریف داستان این شخصیت‌ها مطرح سازد. در فیلم‌های مطرح و درست ژانر رمانتیک همچون «کازابلانکا»، نمود این مسأله دوچندان است. از طرفی دیگر، زبان فیلم‌های کمدی نیز کاملاً سهل و بی‌تکلف است. در واقع کمدی شامل حرف‌ها و انتقادهایی می‌شود که با زبانی طنز و طعنه‌دار و محاکاتی تلطیف شده باشند.
زیبایی و شیرینی فیلم‌های کمدی-رمانتیک نیز در بی‌آلایشی و سادگی آنهاست که هر بیننده‌ای را از هر طیف مسحور خود می‌کنند. ازاین‌رو می‌توان نتیجه گرفت فیلم‌های کمدی-رمانتیک نه نیاز به فرم و ساختاری عظیم و بیگ پروداکشن دارند و نه بینوا از گیرایی هستند که فیلمساز بخواهد با بهره‌بردن از دیالوگ‌هایی به‌ظاهر قصار و پرطمطراق طرفی ببندد. بلکه در این فیلم‌ها، از دل جملاتی به‌ظاهر ساده، دیالوگ‌هایی به ماندگاری تاریخ سینما خلق می‌شوند که به‌تفصیل به چندی از آنها در چند فیلم شاخص می‌پردازیم.
کارگردان‌هایی درخور عاشقان سینما و سینمادوستان عاشق
خالصانه‌ترین و زیباترین گونه‌های عشق در سینما، در فیلم‌های کمدی-رمانتیک یافت می‌شوند. پدر معنوی این قسم از فیلم‌ها را می‌توان چارلی چاپلین خواند که با فیلم «جویندگان طلا» این سبک از فیلمسازی را بنیاد نهاد. وی با طنین فیلم صامتش یعنی «روشنایی شهر» در دوران ناطق، چارچوب فیلم‌های کمدی-رمانتیک را تعیین کرد.
شخصیت‌های اصلی فیلم یعنی ولگرد با بازی خودش و دختر گل‌فروش نابینا با بازی ویرجینیا چریل کاملاً یکسان با شیوۀ مرسوم کمدی-رمانتیک که پیش‌تر بدان اشاره شده بود، خلق شده‌اند. شخصیت ولگرد در روشنایی شهر کامل‌ترین و جا افتاده‌ترین مورد در میان سایر فیلم‌های اوست. در سکانس آغازین فیلم که پرده از روی مجسمه‌ای غول‌پیکر یونانی برمی‌دارند، توجه همگان (به‌جای مجسمه) به‌سوی بی‌خانمانی جلب می‌شود که فارغ از قیدوبند و معادلات مرسوم مردم آنجا، روی آن لمیده بود. در واقع سکانس ابتدایی فیلم پرده‌برداری از زندگی و لایف‌استایل یک فرد از مطرودترین طبقه ای‌ست که اتفاقاً قهرمان اصلی داستان است.
دختر گل‌فروش نابینا بهترین مکمل برای شخصیت اوست. دختری که نابینایی‌اش مانع شناخت ماهیت روشنایی واقعی شهر یعنی تنها کسی که واقعاً به فکر اوست، شده است. سکانسی که ولگرد برای نخستین‌بار از او گل می‌خرد را به‌خاطر بیاورید؛ دختر می‌خواهد باقی پول را به او بدهد ولی صدایی از تاجری ثروتمند که سوار ماشین شده، او را به رؤیایی شیرین می‌برد. ولگرد آهسته از آنجا دور و در گوشه‌ای محو تماشایش می‌شود که تصورات دختر را از قهرمان خیالی‌اش به هم نزند. فیلم چه‌بهتر که ناطق نبود! چرا که ولگردِ داستان برای اثبات خودش نیازی به حرف‌زدن ندارد.
پایان‌بندی فیلم از تأثیرگذارترین پایان‌بندی‌ها در تاریخ سینماست. دختر که با فداکاری‌های ولگرد بینا شده و اندک ثروتی به او رسیده است، به دنبال تنها گمشده‌اش یعنی قهرمان زندگی‌اش است. وقتی ولگرد او را می‌بیند، سعی دارد خودش را از نظر دختر پنهان کند. در طول فیلم، تنها آغوش دو نفر برایش گرم بود. یکی مردی ثروتمند که تنها در مستی‌اش او را می‌شناخت، دیگری دختر گل‌فروش که او را هرگز ندیده بود. ازاین‌رو بیم داشت که دختر نیز تاب پذیرفتن یک بی‌خانمان را به‌عنوان قهرمان زندگی‌اش نداشته باشد. وقتی دختر با گرمی دستان ولگرد او را می‌شناسد، (بی‌هیچ دیالوگی اضافه و بی‌دلیل غلو شده) می‌پرسد: «تو؟». در ادامه تمام مفاهیمی که چاپلین می‌توانست در باب کوری دختر و نتیجاً ندیدن حقایق جامعه را برساند، در ساده‌ترین پرسشی که به ذهن فردی از آن طبقه می‌رسد خلاصه می‌کند. ولگرد مانند کودکان انگشتش را می‌جود و می‌پرسد: «حالا می‌تونی ببینی؟». دختر خیره به او با لبخند و بغضی توأمان، سرش را به نشانهٔ تأیید تکان می‌دهد و می‌گوید: «بله می‌بینم».
مگر امکان‌پذیر است که در باب کمدی-رمانتیک بگوییم و از ارنست لوبیچ سخنی به میان نیاید! این کارگردان آلمانی آمریکایی که فیلم‌هایش سرمنشأ الهام سینمای بزرگانی همچون بیلی وایلدر بوده، در کارنامۀ درخشانش فیلم‌های پرفروغی به‌مانند «مادام دو باری» ، «بودن یا نبودن» ، «فروشگاه کنار خیابان» و موارد درخشان متعددی دیگر جلوه‌نمایی می‌کنند. اما غالباً یادمان این کارگردان با شاهکاری به نام «نینوچکا» گرامی داشته می‌شود.
حضور نویسندگانی به‌مانند چارلز براکت و بیلی وایلدر (دو تن از اساتید بلامنازع فیلم‌های کمدی-رمانتیک) و بازی فوق‌العاده به‌اندازه و صحیح گرتا گاربو را در پدیدآمدن نینوچکا، نمی‌توان نادیده گرفت. فیلم علاوه بر کمیک و رمانتیک بودن، جنبۀ مهم دیگری را که سخره گرفتن ایدئولوژی‌های سیاسی اجتماعی همچون کمونیسم است را در بر می‌گیرد. اما همین جنبه نیز در فیلم به‌واسطهٔ قدرت عشق است که مطرح می‌شود. نینوچکا که در جایگاه بلشویکی خشک و دگم که برای مأموریتی از طرف شوروی عازم پاریس شده بود، در مواجهه با «لئون» (مردی انگلیسی متضاد با ایدئولوژی نینوچکا)، معنای جدیدی از زندگی را درک کرد. یعنی فقط عشق می‌توانست او را متوجه پوچی نگاهش نسبت به زندگی پیرامونش، از جمله پرسیدن وسعت پاریس به‌جای لذت بردن از شهر عاشقان بکند.
فیلم نینوچکا سرشار از شوخی‌کردن با تناقض‌هاست. سکان نخست که تصویری از رفت‌وآمد و شلوغی شهر پاریس را با اکستریم لانگ شات نشان می‌دهد، چنین نوشته‌ای روی آن تصویر نقش می‌بندد: «این فیلم روزگاری خوش را در پاریس روایت می‌کند؛ روزگاری که سیرن به‌جای زنگ خطر، چشم و کمان‌ابروی مشکی است … ». نینوچکا با تصوراتی همچون عشق پدیده‌ای‌ست ناشی از مسائل هورمونی، پا به پاریس می‌گذارد، کلاه فرانسوی زنان را به سخره می‌گیرد و برای هر عمل دنبال محاسبۀ عقلانی می‌گردد. بسیاری از موقعیت‌هایی که واکنش‌های خشک و حساب‌شدهٔ نینوچکا را در پی داشت، در فیلم مجدداً رخ می‌دهند. اما برای بار دوم که نینوچکا مخلوطی از عشق لئون و تأثیر پاریس در اوست، واکنشی متفاوت از خود بروز می‌دهد. به‌عنوان‌مثال هنگام واردشدن به خانه لئون، به‌جای دلسوزی‌های ایدئولوژیک و «رفیق» خطاب کردن پیشخدمت پیر، مستقیم به اتاق عشقش می‌رود. اوج خلاقیت در خلق نمایش این تحول، زمانی است که با همکارانش با سهمیۀ تخم‌مرغ خودشان، املت درست می‌کند که نشان از ادراک او از معنای اشتراک و همراهی است.
هنگامی که از کمدی-رمانتیک صحبت می‌شود، نخستین فردی که نامش به ذهنمان متبادر می‌شود، بیلی وایلدر است. همان‌طور که اشاره شد، به کمک ارنست لوبیچ بود که او معنای فیلم‌های کمدی-رمانتیک و سرخوش را کامل‌تر درک کرد. از سخت‌ترین کارهای ممکن برگزیدن فیلمی از آثار او به‌قصد تشریح در باب کمدی-رمانتیک است. نه‌تنها در پرداختن به این مسأله، بلکه اگر مجبور باشید تنها یک فیلم از میان چندین آثار او از قبیل «غرامت مضاعف»، «سانست بلوار»، «سابرینا»، «خارش هفت‌ساله»، «بعضی‌ها داغش را دوست دارند»، «آپارتمان»، «احمق، مرا ببوس» و چندین آثار مهجور و کمتر شناخته‌شده‌اش را فیلم محبوب خود بدانید، چه کار مشقت‌باری است. وایلدر از نوادر و نوابغی است که کفۀ ترازوی هر قیاسی میان فیلم‌های هم سبک دیگر با فیلم‌های کم‌نقص و بدیعش، به سویش گردن خم می‌کند.
بیلی وایلدر بر خلاف عقیدۀ برخی از ناقدان (بخوانید حاسدان) به‌مانند دیوید تامسون که سعی داشتند نشو و نمو رؤیاپردازی‌هایش را در پناه بردن به کمدی به دلیل واهمه و عدم قطعیت تقلیل بدهند، در ژانرهایی دیگر نیز مهارتی مثال‌زدنی داشت. مثلاً در میان فیلم‌های روانکاوانه، «تعطیلی ازدست‌رفته» چه چیزی کم دارد؟ یا در کدام فیلم تریلر در آن زمان به‌مانند «سانست بلوار» این خلاقیت نهفته بود که داستانش را از زبان یک راوی مرده تعریف کند؟ اتفاقاً بیلی وایلدر به دلیل نبوغ و شوخ‌طبعی ذاتی‌اش بنا را بر این نوع روایت بسیار دشوار گذاشته بود.
با تمام تفاسیری که از آثار بزرگ متعدد وایلدر داشتیم، «آپارتمان» قدری در نظر همگان خوش‌تر است. ازاین‌رو با وجود دشواری، سعی می‌کنیم دربارۀ آن کمتر حرف‌های تکراری و گفته شده را مطرح کنیم.
در بهترین موارد همکاری‌های سینما، همواره از ترکیب بیلی وایلدر و آی. ال. آی دایموند در نویسندگی می‌توان نام برد. فیلم آپارتمان از کامل‌ترین همکاری‌های آن دو به شمار می‌رود. داستان فیلم دربارۀ کارمندی تنها به نام سی. سی باکستر با بازی جک لمون است که برای خوش‌خدمتی به جهت دریافت اضافه‌کاری یا ارتقاء سمتش، آپارتمانش را برای عیاشی در اختیار مافوق‌هایش می‌گذارد. نکته بامزه و درعین‌حال ناراحت‌کننده این است که چنین فردی که حتی اختیار خلوت خویش را هم ندارد به دلیل سروصداهای آپارتمانش، در نظر همسایه‌اش بی‌بندوبار است.
فیلم «آپارتمان» به‌مانند نمایشنامه‌های «مرگ فروشنده» و «باغ‌وحش شیشه‌ای»، روایتی از لایف‌استایل مردمان طبقۀ متوسط و زیرمتوسط آمریکای صنعتی است. اتفاقاً در این فیلم هیچ‌گونه مشکل و اختلافی میان باکستر و کیوبلیک با بازی شرلی مک‌لین برای دوست داشتن یکدیگر وجود ندارد. اما شیفتگی هر کدامشان به رئیس (هر یک به شیوه‌ای)، مانع پی‌بردن به دیوار بینشان تا اواخر فیلم می‌شود. باکستر که فریفتۀ جایگاه است، در مدتی کوتاه با میزبانی عیاشی رئیس و دیگر مردان شرکت، به مقام جوان‌ترین فرد در بخش ریاست نائل می‌شود. در قسمتی که شلدریک (رئیس) دربارۀ مزایای سمت جدید باکستر توضیح می‌دهد، یعنی بهره‌مندی از توالت ریاست، طنزی بی‌نهایت ظریف نهفته است. از طرف دیگر همسر رئیس بودن چنان کیوبلیک را کور کرده که با وجود آگاهی به تأهل و فسادهای اخلاقی پیشین شلدریک، هنوز هم او را به‌عنوان عاشق به خود می‌قبولاند.
اگر بگوییم که «آپارتمان» به دلیل غم‌انگیز بودنش سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده، نه‌تنها این فیلم را درک نکرده‌ایم بلکه نهایت بیگانگی‌مان با تاریخ سینمای سرخوش به‌مانند فیلم «چه زندگی شگفت انگیزی» را رسانده‌ایم! دلیل رنگی نبودن این فیلم، عدم ایجاد سرخوشی کاذب در مخاطب در لحظاتی به‌مانند سکانس جشن سال نو در اداره است. وایلدر نمی‌خواست که مخاطبان در پی زرق‌وبرق فیلم باشند تا این امکان به وجود آید که در جریانی یکنواخت، سیکل روایت طی شود.
کمتر فیلمی را به‌خاطر دارم که شیئی به‌مانند کلید تا این اندازه تشخص داشته باشد. بیلی وایلدر کاری می‌کند که مخاطب نه‌تنها با شخصیت‌ها و محیط پیرامونشان اُخت شود، بلکه چنین اکسسوارهایی ریز نیز معنایشان در هر موقعیت (بدون به دام افتادن در نمادپردازی‌هایی عبث)، تجلی یابند. اگر به کسی که فیلم را ندیده بگویید: راکت تنیسی که یک رشته اسپاگتی به آن آویزان است کسی را به یاد شکست عشقی‌اش انداخته، بی‌درنگ به شما خواهد خندید! اما اگر «آپارتمان» را ببیند، در سکانس جمع‌کردن و وداع باکستر با خاطراتش در آپارتمان، با بغضی منتظر بافتن سرنوشتش با کیوبلیک با همان رشتۀ اسپاگتی خواهد بود!
در این فیلم نیز به‌مانند شیوۀ مرسومی که اشاره شد، عشق باعث معنا بخشیدن به زندگی روتین و غوطه‌ور در تباهی مرد می‌شود. با این تفاوت که تحول ایجاد شده در مرد نیز به زندگی آن زن رنگی دیگر می‌بخشد. کیوبلیک که با متارکۀ شلدریک با همسرش، مانعی برای رسیدن با او ندارد، پس از فهمیدن اینکه باکستر به دلیل ممانعت از فراهم‌کردن بسترشان در آپارتمانش از کارش استعفا داده، برقی در چشمانش روشن می‌شود. آخر آن سکانس در بار که شلدریک تنها یک صندلی خالی روبه‌رویش می‌بیند، به صحنه‌ای از دویدن سرخوشانۀ کیوبلیک به سمت آپارتمان باکستر دیزالو می‌شود؛ گویی از چنگال شلدریک یا به عبارتی مادیات گریخته باشد. به‌راستی که سرنوشت آن دو با وجود ازدست‌دادن کارشان مهم نیست؛ مهم نحوۀ رسیدنشان به هم در چنان جامعه‌ای بود. پس باکستر باید هم در آن لحظه فقط خفه می‌شد و کارت می‌کشید!
فیلم‌هایی برای تمام قرون
فیلم‌ها و فیلمسازانی که به آنها پرداخته شدند، تنها مشتی شایسته از میان خروار آثار متعدد و فراوان کمدی-رمانتیک بودند. بدیهی است که جای خالی فیلمسازانی نظیر فرانک کاپرا، وودی آلن، روبرتو بنینی و فیلم‌هایشان نظیر «در یک شب اتفاق افتاد»، «منهتن» و «زندگی زیباست»، به دلیل موجز ماندن بحث، احساس شود.
با تمام تعاریفی که از کمدی-رمانتیک داشتیم، باید گفت که طبیعی است به‌مانند هر سبک و ژانری دیگر، از مصونیت برخوردار نباشد. فیلم‌های ضعیف و دم‌دستی در این‌گونه همچون «دختران بدجنس»، وصله‌هایی ناجور بر این قبای زیبای بر تن سینما هستند. منتهی نقصان آنها را به زیبایی خاطرات فیلم‌های ماندگار این ژانر ببخشید که عجیب جای خالی‌شان در سینمای امروز سنگینی می‌کند.
در پایان باید بگوییم که کمدی-رمانتیک، بالاتر از ژانر و سبکی سینمایی، نوعی بینش است. با اندک تعمق و کنکاشی در لحظات جالب تجربیات زیسته‌مان، ما بازاء آن را در فیلم‌های این ژانر می‌یابیم. کافی است محو دختری شده باشید که حواستان را از اتفاقات پیرامون پرت کرده باشد؛ تا نمونۀ بامزه‌اش در سکانس افتادن گلدان بر سر مرد در «خارش هفت‌ساله» عیشتان را از آن خاطره کامل کند. یا مثلاً اگر در محیط مجازی امروزه به کسی دل بسته‌اید و شک دارید باشخصیت واقعی‌اش فرسنگ‌ها فاصله داشته باشد، فیلم «فروشگاه کنار خیابان» فریادرس شما خواهد بود. ازاین‌رو بحث این فیلم‌ها تنها در محافل سینمایی جای ندارند؛ بلکه با اندکی تدقیق در موقعیت‌شناسی، ردپای آنها را در زندگی خود نیز ببینید.
