سرکوب – خانه سیاه است

سرکوب Repression اولین فیلم رضا گوران است. کارگردانی که پیش از حضور در سینما او را با اجراهای متعددی که در عرصه تئاتر روی صحنه برده، می‌شناسیم.
سرکوب در ابتدا قرار بود در جشنواره فجر سی و هفتم به نمایش دربیاید. اما به‌دلیل موضوع حساسیت‌برانگیزش و به پیشنهاد ابراهیم داروغه‌زاده از حضور در جشنواره انصراف داد تا بدون ممیزی بتواند به اکران عمومی برسد. سپس کمی قبل از اکران خبری آمد که حوزه هنری فیلم را تحریم کرده که البته چندی بعد تکذیب شد. سرکوب هرچند در سکوت خبری ساخته شد، اما در آستانه اکران حواشی متعددی را با خود به همراه داشت.

همچنین بخوانید:
نقد فیلم سرکوب – خاطرات خانه ارواح

یکی از بحث‌هایی که این روزها هم زیاد در محافل سینمایی به آن پرداخته می‌شود، حضور کارگردانان و بازیگران تئاتر در سینما است که مخالفان و موافقان خود را دارد. اگر به‌خاطر داشته باشید چندین سال قبل که موجی از حضور سوپر استارهای سینما روی صحنه تئاتر شکل گرفت، بسیاری از اهالی تئاتر به این مسئله اعتراض کردند. آن‌ها مدعی شدند که حضور این بازیگران به تئاتر ایران لطمه خواهد زد. مطمئنا درباره حضور تئاتری‌ها در سینما هم همین جبهه‌گیری‌ها از سر گرفته شد.

سینما یا تئاتر؛ مسئله این است

این دومین فیلمی در سال گذشته است که یک کارگردان باسابقه تئاتر، تحت عنوان فیلم اولش ساخته. «مسخره‌باز» همایون غنی‌زاده نمونه دیگری بود که در جشنواره فجر به‌نمایش درآمد. مقایسه این دو فیلم مجرای خوبی برای بررسی شکل حضور تئاتری‌ها در سینما و صحبت در مورد ویژگی‌های بارز و غیرمنتظره فیلم اول رضا گوران است.
بگذارید از «مسخره باز» شروع کنیم. فیلمی با یک دکور مرعوب‌کننده و پر زرق و برق که چشم‌ها را به خود خیره می‌کند و تماما در یک آرایشگاه مردانه می‌گذرد. حقیقتا دقیق نمی‌توان گفت که تفاوت «مسخره‌باز»‌ با یک تله تئاتر (یعنی تئاتری که از آن فیلمبرداری شده است) چیست. همایون غنی‌زاده که البته به اجراهای گران قیمت با طراحی صحنه‌های محیرالعقول در تئاتر شهرت دارد، انگار یک نمایشنامه را از روی صحنه تئاتر به داخل یک لوکیشن آورده و بازسازی کرده. او فیلمی ساخته که کمتر اثری از سینما را می‌توان در آن یافت.
حتی کیفیت بازی بازیگران کاملا و البته تعمدا تئاتری است. عدم درک درست کارگردان از مقوله «اندازه نما» در سینما که اصلی‌ترین تفاوت کیفیت بازیگری در سینما و تئاتر را رقم می‌زند، باعث شده تا ایده دم دستی اجرای تئاترگونه در فیلم سینمایی بسیار معمولی و بی‌بخار از آب دربیاید.

لوکیشن محدود فیلم یادآور صحنه تئاتر هست و میزانسن‌هایی که کارگردان طراحی کرده باز هم متناسب با سن تئاتر نه دوربین سینما. طراحی حرکت بازیگران در میزانسن که در تئاتر متداول و معمول است، در این شبه فیلم صرفا تقلید شده و جز اینکه از تئاتر به عاریه گرفته شده باشد تا فضای خالی فیلم را پر کند، هیچ کارکرد مفهومی یا زیباشناسی ندارد.
کاری که غنی‌زاده در «مسخره‌باز» می‌کند فیلمبرداری از یک تئاتر است تا آن‌را روی پرده نمایش دهد. فیلم هم همینقدر ذوق‌زده و خودشیفته است و البته برای اینکه این پوچی سینمایی خود را پنهان کند، دست‌به دامن جلوه‌های ویژه مرعوب‌کننده و خیلی خوب و فیلمبرداری ویژه می‌شود تا با ساخت یکسری «قاب عکس»‌ زیبا خود را یک فیلم خفن و حسابی جا بزند.
در «مسخره‌باز» مدیوم تئاتر در رسانه سینما صرفا کپی‌برداری می‌شود بدون اینکه دست به عمل خلاقانه‌ای در مواجهه با هرکدام از هنرها یا ترکیبشان با یکدیگر بزند.

هنر چندرسانه‌ای بودن

درباره سرکوب اما قضیه کاملا متفاوت است. این یک فیلم غیرمنتظره است که پیش از هرچیز نحوه استفاده و بهره‌گیری‌اش از هنر تئاتر و سینما و ترکیبشان با یکدیگر برای رسیدن به یک مدیوم چندرسانه‌ای جالب توجه به‌نظر می‌رسد.
برخلاف «مسخره‌باز» فیلم نه تنها ذوق‌زده نیست که مشخص است به هر لحظه و پلانش فکر شده و مطابق با منطق یک روایت سینمایی طراحی شده است، ضمن اینکه در اجرا از امکانات بیانی تئاتر برای تعریف قصه در یک لوکیشن بسته، به‌خوبی استفاده می‌کند.
اغراق‌های بیش از حدی که در صحنه تئاتر باید در میمیک بازیگر باشد تا تماشاگر ردیف آخر هم حس بازی او را بگیرد، در کلوز‌آپ‌های بازیگران در احساسی‌ترین لحظات فیلم هم کنترل شده و از قاب بیرون نمی‌زند و تماشاگر را اذیت نمی‌کند.
تک لوکیشن بودن فیلم، آن هم در یک خانه هرچند در حالت عادی برای یک فیلم سینمایی کسل‌کننده و کم به‌نظر می‌رسد و نمونه‌هایی مانند «سعادت آباد» پیش‌تر جوابشان را پس داده‌اند.

اما در سرکوب به دلیل طراحی میزانسن‌های جالب از جانب کارگردانی که با میزانسن‌های این چنینی زیادی در تئاتر سرکار داشته است، یک امکان روایی جدید و بدیع را به‌وجود آورده. انگار هرگوشه خانه شخصیت و داستان خود را دارد.
دیالوگ‌های فیلم که در بسیاری از لحظات، خصوصا در شخصیت مادر، تبدیل به مونولوگ می‌شوند هرچند به دیالوگ‌نویسی تئاتری نقب می‌زند اما هرگز از فضای واقعگرایانه و در عین‌حال موهومی که کارگردان جلوی دوربین خلق کرده، خارج نمی‌شود و رابطه استدلالی خود با جهان فیلم را حفظ می‌کند. «سرکوب» از معدود نمونه‌های سینمایی در سال‌های اخیر است که در ترکیب با مدیوم تئاتر ساخته شده و توانسته به کیفیتی چندرسانه‌ای برسد که در آن هر رسانه راه خود را نمی‌روند و به‌جای حرکتی موازی در تار و پود هم تنیده می‌شوند.

جادوی موسیقی و اندوه

اوپنینگ سرکوب تماشاگر را به‌یاد فصل‌های افتتاحیه در فیلم‌های پدرو آلمودوار می‌اندازد.

موسیقی دل‌نواز و البته مرموز به همراه یک مونولوگ احساسی و غیرسرراست و نماهایی که در عین معرفی فضا، تصویری مبهم و پر رمز و راز از آن می‌سازند، تماشاگر را در همان آغاز کار به درون جهان فیلم پرتاب می‌کند و هوشمندی کارگردان در ترکیب میزانسن‌های تئاتری در سکانسی سینمایی، مثلا خودش را در پایان همان سکانس آغازین، جایی که باران کوثری یعنی پرستار از اتاق تاریک خارج می‌شود و جلوی دوربین شمع را خاموش می‌کند تا صحنه در سیاهی فرو رود، خود را نشان می‌دهند.
نکته مهم دیگر درباره سرکوب که بازهم در سینمای سال‌های اخیر ایران کمتر نمونه‌اش را داشتیم، چگونگی پرورش اندوه و غم اول در کاراکترها و بعد در فضای کلی فیلم است. در سال‌های اخیر به ندرت می‌توان درام یا ملودرامی را یافت که در بروز عواطف و ساختن احساس در فیلم دست به دامن «برانگیختن حس ترحم» تماشاگر نشود.

عموم فیلم‌ها اندوهبار بودن را با ترحم‌برانگیز بودن اشتباه گرفته‌اند و کاراکترها و اکت‌هایی طراحی می‌کنند که به‌جای اینکه تماشاگر را اندوهگین کند، دلش را به رحم آورد تا برای شخصیت دل بسوزاند و آن را با غمگین شدن اشتباه بگیرد.
سرکوب اما در صحنه‌های تراژیک خود موفق می‌شود غم تولید کند. آن هم غمی واقعی که بتواند تماشاگر را با خود همراه کند و در خودش فرو ببرد. تماشاگر هرچند در طول فیلم احساساتی و غمگین می‌شود اما برای شخصیت‌ها ترحم و دلسوزی بی‌جا نمی‌کند. این هم نتیجه شخصیت‌پردازی خاکستری در فیلمنامه است، که کاراکترهایی واقعی و قابل لمس خلق کرده و هم نتیجه دیالوگ نویسی که شخصیت‌ها را مجبور به ننه من غریبم بازی درآوردن نمی‌کند (هرچند گاهی اغراق آمیز می‌شود و این می‌تواند برای تماشاگر آزاردهنده باشد.)

همه راه‌ها به پیچ پایانی روایت ختم می‌شود

اما نکته مهم دیگر درباره سرکوب داستان آن در وهله اول و بعد چارچوب روایی‌اش است. داستان اولیه سرکوب جالب به‌نظر می‌رسد؛ سه دختر یک خانواده که هرکدام با خاطری آزرده خانه را ترک کرده‌اند، در پی گم شدن پدرشان بار دیگر بعد از مدت‌ها به خانه پدری می‌آیند.

سه دختر سرکش خود ماتریال زیادی برای تعریف یک داستان هیجان انگیز به کارگردان می‌دهد و همین باعث می‌شود تا فیلم علی‌رغم اینکه در یک خانه می‌گذرد اما کسل‌کننده و تکراری نشود. هرچند که خرده داستان‌های زندگی هرکدام از آن‌ها و بیرون زدنشان و آنچه الان هستند، کلیشه‌ای و دم دستی به‌نظر می‌رسد. ضمن اینکه در بسیاری از لحظات توجیهاتشان روبه سوی شعاری بودن و نسخه پیچیدن می‌رود. موضع‌گیری فیلم در قبال مقوله‌هایی مانند مهاجرت یا آزادی‌های زنانه و زنان مستقل که در شخصیت سه خواهر نمود پیدا می‌کند هم باز دم دستی و کلیشه‌ای است و این‌ها شاید بزرگترین نقاط ضعف فیلم باشند، اما پیچ پایانی داستان بسیار هوشمندانه و نوآورانه به‌نظر می‌رسد.
بعد از مدت‌ها با فیلمی طرف هستیم که درعین اینکه پایان و گره نهاییش قابل پیش بینی نیست و تماشاگر را سورپرایز می‌کند، اما برای رسیدن به این غیر قابل پیش‌بینی بودنش متوهم نمی‌شود و آسمان و ریسمان به هم نمی‌بافد که براساس همه المان‌ها و جزییاتی که از ابتدای فیلم بر آن‌ها تاکید کرده (مانند آن اتاق پر از پرونده یا تعریف‌ها از شخصیت پدر و اصرار برای زنگ زدن به خسرو و تجسم کودکی‌ خسرو توسط مادر) پی ریزی می‌شود.
این سه ویژگی مهم باعث می‌شود سرکوب با وجود ایرادت و تلاش بیهوده برای استفاده از داستان‌های زرد و عامیانه برای جذب مخاطب عام، فیلمی غیرمنتظره باشد که فراتر از انتظار تماشاگر جدی ظاهر می‌شود. فیلمی که هم در اجرا و خصوصا فیلمبرداری خود و درهم تنیدنش با روایت پر رمز و راز و امنیتی‌اش، هم در پرداخت شخصیت‌هایی خاکستری که سخت قابل قضاوت هستند و هم داستان تلخ و غیرعادیش، بسیار متفکرانه‌تر و خلاقانه‌تر از سطح کیفی سینمای بدنه و جریان اصلی این سال‌ها ایران عمل می‌کند. «سرکوب موفق می‌شود تبدیل به یک اثر هنرمندانه و آرتیستیک چندرسانه‌ای شود.