مجله نماوا، علیرضا نراقی
این قاعده که زیست و دنیای فیلمساز سینمای داستانی باید نزدیک به جهان اثری باشد که خلق می‌کند الزاماً درست نیست. واقعیت تاریخ سینما نشان می‌دهد بسیاری از فیلمسازها موفق شدند فیلم‌های قابل اعتنایی بسازند که خودشان با زیست کاراکترها و زمینه اجتماعی آنها هیچ قرابتی نداشتند. اغلب تحقیق و رجوع به آثار مشابه سینمایی راه‌های میانبری برای پر کردن این شکاف است. از سوی دیگر در سینمای داستانی، قصه‌ی گیرا و ساختاری جذاب می‌تواند فقدان مطابقت‌های فرامتنی و واقعی را تا حدود زیادی پوشش دهد. اساساً اگر در یک فیلم داستانی باور رخ نمی‌دهد علت اصلی آن بیش از فقدان مطابقت با واقعیت، سستی داستان و ضعف ساختار است. همین ضعف ساختاری و فرم هم هست که باعث می‌شود واقعیت در ذهن مخاطب از روایت اهمیت بیشتری پیدا کند. اما در مورد فیلم مستند مسئله بسیار متفاوت است. عدم درک واقعیت اغلب اثر را با شکست روبرو می‌کند و درک واقعیت نیازمند نزدیکی درونی به برخی سوژه‌هاست، تا اصلاً ایده و موضوع بتواند در فیلم به درستی ظاهر شود. ورود به برخی از مسائل حاد اجتماعی، بعضی از خرده‌فرهنگ‌ها، نزدیکی به برخی از رخدادهای تراژیک فردی و شخصیت‌های آسیب دیده در فیلم مستند پیش و بیش از هر چیز نیازمند ایجاد اعتماد در سوژه است و این اعتماد اغلب با تحقیق به معنای داشتن اطلاعات کافی و حتی تجربه زیاد در نزدیکی به سوژه‌های مختلف رخ نمی‌دهد. گاه حتی استفاده از ترفندهای حرفه‌ای گفت‌وگو و یا نزدیکی بیش از اندازه و بدون زمینه قبلی به سوژه باعث ایجاد فاصله و بی‌اعتمادی بیشتر می‌شود و اینگونه فیلم مستند کیفیت و تأثیر خود را از دست می‌دهد. آنچه اینجا اهمیت پیدا می‌کند و نکته‌ای است که فیلم مستند «پناهگاه موت» به واسطه آن به مستندی اثرگذار بدل شده است تجربه زیسته مشابه و زیست مشترک فیلمساز و سوژه در یک فرهنگ است. کایل موریسون سازنده «پناهگاه موت» خود جزئی از آدم‌هایی است که زندگی‌شان را تصویر می‌کند. موریسون آنقدر به آنها نزدیک است که جوانان یاغی و زخم خورده دبیرستان موت‌هاون او را از خود می‌دانند و مثل یک دوست صمیمی جلوی دوربین او قرار می‌گیرند، این صمیمیت ایجاد شده در پشت دوربینی که مشاهده‌گر آن بخشی از خود سوژه هم هست، باعث شده که کاراکترها به راحتی خود را افشا کنند، احساسات درونی و غلیظ خود را نمایش دهند و از درونی‌ترین تجربیات و نیازهایشان سخن بگویند.
«پناهگاه موت» داستان جوانان یک دبیرستان است که دانش آموزان آن اغلب جاماندگان تحصیلی و کسانی هستند که در نوجوانی ترک تحصیل کرده‌اند. آنها در محله‌ای فقیر و ناامن در برانکس جنوبی زندگی می‌کنند. محله‌ای در نیویورک که ۴۵ درصد کودکان آن زیر خط فقر زندگی می‌کنند. اما این محل صاحب هنری است که می‌تواند این جوانان را، که کودکی خود را باخته و از شور نوجوانی محروم مانده‌اند، از جاماندگی و جداافتادگی برهاند و دوباره به زندگی بازگرداند و این تنها راهی است که مسیرشان برای ادامه زندگی را روشن خواهد ساخت. هنری که محله برانکس خاستگاه آن بوده است موسیقی هیپ هاپ است. سبکی که حالا در این دبیرستان دیگر از یک سرگرمی صرف یا حتی آرزویی در کنار تحصیل خارج شده است، حتی از یک موسیقی فراتر رفته و به عنصری درمانگر بدل شده است.
برای اولین بار دکتر ادکار تایسون در سال ۱۹۹۶ از هیپ هاپ به مثابه نوعی درمان بهره برد. او این عنصر قوی فرهنگی و جذاب در میان جوانان را به راهی برای تاب‌آوری و خودسازی جوانان محروم بدل ساخت. خشم و شور همزمان هیپ هاپ، انرژی قدرتمندی است برای اینکه تعادل به درون زندگی نامتعادل و پر از بی عدالتی این جوانان بازگردد و به‌جای سوگواری، داستان خود را موزون و شورانگیز فریاد بزنند.
گرمای موسیقی و امید حاصل از آن، در میان استعدادهای درخشان دبیرستان موت هاون وحدتی را ایجاد کرده است که فضای اندهبار مدرسه را برای دانش آموزان و معلمان به بستر جذابی برای شکوفایی و شادی بدل کرده است. پس از اینکه یکی از دانش آموزان به ضرب چاقو کشته می‌شود میل و خواست اجرای برنامه هیپ هاپ و تلاش برای رفتن به این مسیر در میان دانش آموزان سوگوار بیشتر می‌شود چرا که آنها با انگیزه بیشتری به بیان احساس خود در اشعار و موسیقی‌شان می‌پردازند و این را می‌آموزند که هنرشان راه بیان و درمان آنهاست.
