مجله نماوا، علیرضا نراقی
مستند پرتره بنا به ماهیت خود درباره یک فرد خاص با یک زندگی ویژه است. اما اغلب زندگی‌‌‌هایی که ارزش بازنمایی در قالب یک پرتره را پیدا می‌‌‌کنند، با عنصری ویژه که به «داستان» زندگی فرد بدل می‌‌‌شود، فرم پیدا می‌‌‌کنند. این «داستان» ساخته شده در رویکرد و نگاه مستندساز، زوایای مختلف، متنوع و حتی گسسته زندگی یک فرد را سامانی معنایی و انسجامی قابل درک می‌‌‌بخشد و انتقال‌‌‌پذیر می‌‌‌کند. در غیر این صورت زندگی مجموعه‌‌‌ای از رخدادهای پراکنده در بستر تکرارهایی متناوب و کسل‌‌‌کننده است که به سبب تشابه با کلیات زندگی دیگر انسان‌ها، هیچ ارزشی برای بازگویی و بازنمایی پیدا نمی‌‌‌کند، مگر نمایش همین تکرار ملال‌آور، که با بازنمایی یکی دو نمونه هم روشن و در نهایت به تصویر کشیدن‌‌‌اش بی‌وجه و کسل کننده خواهد شد. اما پرتره میندی آلپر در ۵٧ سالگی در مستند نیمه بلند «بهشت، راه‌بندانی در خیابان ۴۰۵» ساخته فرانک استیفل در سال ٢٠١۶ چیزی بیشتر از درباره یک انسان بودن و آن عنصر داستانی انسجام بخش زندگی اوست. این فیلم برنده جایزه اسکار درباره یک نوع روش جایگزین نگاه، خودبیانگری، ارتباط و البته زیستن است؛ درباره یک وسیله که بیان و رابطه را برای انسانی که ارتباط برقرار کردن و بیان درونیات برایش اغلب دشوار و گاه حتی ناممکن است، به شکلی خلاقانه و التیام‌بخش ممکن می‌‌‌سازد. این فیلم درباره مرهم است، نه زخم. «بهشت، راه‌بندانی در خیابان ۴۰۵» درباره هنر است و وسیله نمایش این هنر هنرمندی متفاوت است که هنر برایش نه یک شغل یا علاقه بلکه یک ضرورت روانی و اجتماعی است.
هنر به مثابه قهرمان
اغلب پرترههایی که درباره هنرمندان هستند به هر حال به جایگاه ویژه هنر در زندگی آن هنرمند نیز می‌‌‌پردازند. هنر از نقش‌‌‌های اصلی فیلمی درباره یک هنرمند است، چیزی شبیه معشوق یا پدر و مادر و… احتمالاً به شرط آن‌که آن مستند، پرتره خوبی باشد، هنر برای خود در فیلم تشخص و جایگاه پیدا می‌‌‌کند و از یک حضور کلی و تیپیکال فراتر می‌‌‌رود. اما در «بهشت، راه‌بندانی در خیابان ۴۰۵» نقس هنر حتی از بهترین پرترههایی که درباره هنرمندان ساخته شده است خاص‌‌‌تر و وسیع‌‌‌تر است.
میندی آلپر قهرمان این فیلم که حالا در بهترین گالری‌‌‌های لس‌‌‌آنجلس آثارش به نمایش در می‌‌‌آید، از اختلال شدید روانی رنج می‌برد. او با ترکیب پیچیده، رنج‌آور و شدت یافته‌‌‌ای از وسواس، اضطراب و افسردگی و… درگیر است. به شدت منزوی است و یکی از ترس‌‌‌هایش لمس دیگران است، او می‌‌‌ترسد دیگران را لمس کند و به آغوش بکشد، تا مبادا به آنها آسیب برساند. ارتباط او با پدر و مادرش و نوع مواجهه آنها با اختلالات او که از کودکی آغاز شده است در بحرانی شدن وضع میندی تأثیر داشته، از جمله همین ترس از لمس که درواقع به ترس از ارتباط منتهی شده است. بدیهی است که مشکل در ارتباط و غرق شدن در انزوا، منتهی به دشوار شدن و حتی ناممکن شدن بیان گستره عمیق درون خود خواهد شد، در واقع بیان به لکنت و دشواری می‌‌‌افتد در حالی که ذهن سرشار است و نیازمند برون‌‌‌ریزی. این همان اتفاقی است که برای میندی رخ می‌‌‌دهد و اینجا هنر می‌‌‌شود لمس، هنر می‌‌‌شود زبان، هر می‌‌‌شود خود و دیگری و در نهایت امکانی اصیل برای ارتباط با عالم. ابزاری بسیار قوی که میندی را از هر گفتار تقلیل‌دهنده و هر سانسور عرف و ترس رها می‌‌‌سازد.
اینجاست که عنصر و موضوع «هنر» از هر پرتره‌‌‌ای درباره هر هنرمند دیگری در این فیلم متفاوت می‌‌‌شود و به قهرمان فیلم بدل می‌‌‌شود. در این میان پرداختن به نقش دو معلم هنر میندی و البته روان درمان‌گر او بسیار مهم است، این سه فرد باعث می‌‌‌شوند که میندی از طریق نقاشی و طراحی و مجسمه سازی، به جهان بیرون متصل شود و ارتباطی میان خلاقیت او و خلقت به وجود آید.
بهشت زندگی در رحم مادر است
میندی در ابتدای فیلم می‌‌‌گوید که تصویر او از بهشت که احتمالاً منظورش بهترین وضعیت ممکن است، این است که در ترافیک خیابان ۴۰۵ لس‌‌‌آنجلس گیر بیفتد و از درون ماشین خود به آدم‌‌‌ها نگاه کند، حالات آنها را ببیند و زندگی آنها را تصور کند. نوعی ارتباط و شناخت در امن‌‌‌ترین شکل ممکن در درون اتوموبیل شخصی خود، که نوعی حریم اطمینان‌بخش است.
در کتاب «روانکاوی فرهنگ عامه» نوشته بری ریچاردز* به خوبی نقش مهم اتوموبیل در تمدن مدرن و جایگاه نمادین آن در روان توضیح داده می‌‌‌شود. ریچاردز تشریح می‌‌‌کند که اتوموبیل «تجسم دو تمثال بنیادین امید در جامعه مدرن» است، یکی روابط جنسی و دیگری استقلال. هر دوی این تمثال‌‌‌ها نشانه مسیر رشدی هستند که هر فرد طی می‌‌‌کند و «امید» در وجه کلی و وجودی، به دستیابی و پیشرفت کافی در این دو عنصر وابسته است. تناقض لمس شدن زیاد توسط پدر از یک سو و بیزاری فیزیکی مادر از میندی از سوی دیگر در گسترش اختلال میندی و بحرانی شدن دو عنصر استقلال و ارتباط در او به خوبی در فیلم آشکار است. با توجه به رویکرد ریچاردز در «روانکاوی فرهنگ عامه» نقش نمادین و التیام‌بخش اتوموبیل در زندگی میندی آشکار می‌‌‌شود. ریچادز در عین حال نکته دیگری را درباب ارتباط عاطفی انسان با اتوموبیل توضیح می‌‌‌دهد که بسیار جالب توجه است، او نشان می‌‌‌دهد که احساس مصونیت در اتوموبیل تا چه حد برای ناخودآگاه انسان یادآور رحم مادر است. در دنیای همگانی و شلوغ بیرون، اتوموبیل نوعی بودن در جهان در عین حفظ خلوت و مصونیت بدن است. در داخل این فضا راحتی سرنشین تضمین می‌‌‌شود به قول ریچاردز: «در داخل قفس سفت و محکم ایمنی، محیطی نرم و رحم‌گونه تعبیه شده است تا راننده در طول مسیر پرورانده شود.» ترکیب امنیت، راحتی، رشد و بیرون از خود بودن، نوعی فضای ایده‌‌‌آل است که برای شخصی با شرایط میندی کارکردی آرمانی یافته است. این‌که او می‌‌‌تواند احساس استقلال کند و در عین حال دیگری را در جهان خود درک و تجسم سازد نوعی رهایی امن شبیه همان بیانگری هنرمندانه است.
بیزاری از شلوغی، سر و صدا، فروشگاه‌‌‌های بزرگ و… که همه اضطراب میندی را افزایش می‌‌‌دهند، نتیجه همان دو گانه فشار و انزوایی است که میندی در ارتباط با پدر و مادر خود تجربه کرده است. او امنیت ابتدایی رحم مادر و حمایت اولیه پدر را در فشارهای کودکی و نوجوانی از دست داده (شاید شبیه به اکثر بچه‌‌‌ها با شدت بیشتر و نتیجه‌‌‌ای بدتر) اما در نهایت در استقلال و با خلاقیت توانسته جهان خود را فرم دهد و بیان‌پذیر سازد.
پی‌‌‌نوشت:
*بری ریچاردز، روانکاوی فرهنگ عامه (نظم و ترتیب نشاط)، مترجم: حسین پاینده، نشر ثالث، چاپ دوم ١٣٩١
