مجله نماوا، شهرام اشرف ابیانه
جاناتان هالند(۱) منتقد نشریه سینمایی اسکرین اینترنشنال در مورد فیلم می‌گوید: فیلمی که «نشان می‌دهد، چطور یکی از قربانیان یاد می‌گیرد که از ستمگران خود تقلید کند.» با فیلمی روبروییم دربارهی استحاله‌ی قربانی به ستمگر. نمایشی دربارهی حقارتی فروخورده که به شکل انتقامی هولناک در پایانِ فیلم سر بازمی‌کند.
هومن سیدی، این ساز و کار ایدئولوژیک را به شیوه‌ی فیلم‌های واقع‌گرا نمایش می‌دهد. با دوربین روی دست، و پی گرفتن زندگی مردی بی‌نام و نشان از طبقه‌ی فرودست، شکیب، که بر حسب تصادف پایش به پشت صحنه‌ی فیلمی دربارهی هیتلر باز شده. واقع‌گرایی فیلم کمک می‌کند ریشه‌های این حقارت طبقاتی را، در قالب شخصیت اصلی فیلم تجربه کنیم.
شکیب، جایی در این جامعه‌ی مثالی ندارد و به هیچ گرفته می‌شود. تقریباً دیده هم نمی‌شود و به عنوان وسیله‌ی یَدی و برای از پیش بردن کارهای روزمره به خدمت گرفته می‌شود. خدمتکاری دون‌پایه که هیچ حقِ انسانی برای خود قائل نیست. مردی منزوی و عامی و بی‌سواد، که سال‌ها زندگی در تنهایی به تدریج از او یک هیولا ساخته.
فیلم، روند برآمدن این موجود هیولاوش را نشان می‌دهد، زمانی که عشق، در قالب دخترکی کر و لال، در دلِ زبانه‌های آتش خاکستر شده و از بین رفته. صحنه‌ی آتش گرفتن خانه‌ی پیش ساخته در دل جنگل، حال و هوای فیلم‌های تارکوفسکی را تداعی می‌کند. ما را یادِ صحنه‌ی آتش گرفتن خانه‌ی روستایی فیلم «آئینه» (۱۹۷۵) می‌اندازد، و از آن بیشتر صحنه‌ی پایانی آتش گرفتن خانه‌ی الکساندر در فیلم «ایثار» (۱۹۸۶). آتش در همه‌ی این فیلم‌ها، حسی از ناامنی را و استیصال را منتقل می‌کند. ناامنی از چیزی که بر آن کنترل نداریم و در بر زندگی‌مان سایه انداخته. انگار این زبانه‌های مرگ‌آفرین دوزخ باشد که در زمین برافروخته شده.
به یاد بیاوریم جایی که آب، نشانی از زندگی، هست آن را در مکانی سربسته و در جایی تاریک و سردابه‌مانند می‌بینیم. مکانی مرطوب که زندگی از آن رخت بربسته و همچون سلولِ یک زندانی جلوه می‌کند. شکیب، با باز کردن شیرهای این لوله‌های زنگزده، آن را به حمامی شاهانه برای معشوق، دخترک کر و لالی که بهش پناه آورده، بدل می‌کند.
صحنه‌های شبانه به ظاهر آرامش‌بخشند. فرصتی برای دیدارهای عاشقانه‌ی دو شخصیتِ اصلی فراهم می‌کند. این عشق در کنار صحنه‌های دیگر نشان می‌دهد، حسی چون عشق در چنین جامعه‌ای (بنا شده بر تباهی)، تا چه اندازه ناممکن است.
فیلمِ سیدی، حال و هوای تقدیری دارد. انگار این سرنوشتی باشد که شکیب از همان ابتدا در آن قدم خواهد گذاشت. صحنه‌ی پایانی، قدم زدن شکیب در آن هوای برفی در شکل و شمایل هیتلر با آن نگاهِ خیره و مسخ شده، حال و هوای یک دنیای آخرزمانی را به نمایش می‌گذارد. این زمانی است که در صحنه‌ی پیش از این، با دفن کردن تنها دستبندِ طلای به جا مانده از دختر توسط شکیب در شمایل هیتلر، امید ما برای وجود هرگونه خوبی در چنین دنیایی از پیش فرو مرده است.
این همان جایی است که جنایت در دلِ واگنی متروک در جنگل زاده می‌شود. جایی که شرارات پا به میدان می‌گذارد، تا از هم گسیختن تمام معیارهای اخلاقی را به شکل مسموم کردن اعضای گروه فیلمسازی به نمایش بگذارد. جایی که امید مرده، و شیطان پوست درانده و آمده تا اتوپیای خود را بنا کند.
فیلم سه نقطه عطف مهم دارد. در اولی شکیب را در لباس زندانی‌های اردوگاه‌های نازی پشت سیم خاردار نشان می‌دهد. از دید او، آنسوی دنیا را می‌بینیم. فرادستان، بازی خود را می‌کنند. قرار است صحنه‌ی آمدن هیتلر در فیلمی بازآفرینی شود اما بازیگر نقش هیتلر بیشتر ایجاد مضحکه می‌کند. زندانی‌های آنسوی سیم خاردار به او می‌خندند. بلافاصله بازیگر به زمین می‌افتد.
گویی اقتدار دنیای آن سوی سیم خاردار به چالش کشیده شده باشد. چیزی در این اقتدار فرادستانه می‌لنگد. مصنوعی بودنش آنقدر هست که آدم‌های آنسوی سیم را به تمسخر وادارد. گونه‌ای باورناپذیری که واقعی بودن این فرادستی را به پرسش کشیده. انگار این جوانه‌های انقلابی باشد که برای تغییر وضع موجود در دلِ قربانیان آن، به طور مشخص شکیب که نابارورانه این صحنه را نگاه می‌کند، کاشته می‌شود.
بعد آن، شاهد پا گذاشتن شکیب، به دنیای فرادستانایم. به او این بخت داده می‌شود که جای بازیگر بدل نقشِ هیتلر را به عهده بگیرد. شاید خوی بدوی نقش بسته در چهره‌ی شکیب دلیل این انتخاب است. گویی او همان کسی است که باید تعادل را به این دنیای بنا شده بر بی‌عدالتی برگرداند. تعادلی که بر همان ساز و کار پیشین می‌چرخد.
نقطه‌ی عطف دوم، صحنه‌ی رویارویی شکیب با رستگار در نقش کارگردان است. نقشی که با تسلطی بی‌مانند توسط بازیگر کمتر دیده شده‌ی آن، حاتم مشمولی، بازی می‌شود. صحنه‌ای که جابجایی قدرت را به زیرکانه‌ترین شیوه به تصویر می‌کشد. کارگردان در این صحنه، نقش معلم شکیب، ستمگرِ آینده، را به یادش می‌آورد. او سازوکار ناعادلانه و بی‌رحمانه‌ی دنیایی که در آن‌اند را پیش روی چشمان شکیب زنده می‌کند.
هومن سیدی، استاد درآوردن چنین صحنه‌هایی است. مرز باریک دنیایی این طور ناعادلانه بنا شده به دو دسته‌ی ظالم و مظلوم، دغدغه‌ی ذهنی همه‌ی فیلم‌هایش بوده. این صحنه جایی است که شکیب تصمیم نهایی خود را خواهد گرفت. به قالب نقش فرو رفتن، انگار این همان چیزی باشد که از پیش برایش مقدر شده. گویی این همان شیطانی باشد که بر زمین هبوط کرده باشد. او در همان دایره‌ی ظالمانه‌ای می‌افتد که خود پیش از این یکی از قربانیان خاموش آن بود.
نقطه عطف سوم، صحنه‌ی پایانی است. استحاله کامل شده و زمان رونمایی از به تخت نشستن ستمگر تازه است.
آن بیرون، برف تازه باریدن گرفته. انگار با دنیایی پس از حمله‌ای اتمی روبروییم. جایی که زندگی از آن رخت بر بسته. دیکتاتور در چنین جهانی پا به عرصه می‌گذارد. انگار آمده تا تتمه‌ی آنچه از زندگی مانده را نیز به غنیمت بگیرد. شیطان تازه، زندگی را به تمامی می‌خواهد. او فرمانروای دنیایی است با صفی از مردگان. جایی که هیچکس را توان مخالفت با او نباشد.
۱. جاناتان هالند (۷ سپتامبر ۲۰۲۲). “‘World War III’: Venice Review”. اسکرین اینترنشنال (به انگلیسی). Archived from the original on ۷ September ۲۰۲۲. Retrieved ۱۰ September ۲۰۲۲.
