کم‌کم ورود آقازاده‌هایی که ژن خوب دارند به سینما به امری طبیعی تبدیل می‌شود. علی حضرتی، فرزند الیاس حضرتی البته مدتی است که در سینمای ایران فعال است. او که سابقه تهیه‌کنندگی آثاری چون خداحافظی طولانی، نیمرخ‌ها و یک قناری، یک کلاغ داشته است، سال 1395، اولین فیلم کوتاهش، ساعت ساز را ساخت و حالا با سازهای ناکوک، اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را تجربه می‌کند.
البته علی حضرتی، برخلاف حمیدرضا عارف، اساساً کم حاشیه‌تر است و نگاهش به سینما هم جدی‌تر است. به همین دلیل است که شاید تفکیک شخصیت سینمایی او از شخصیت سیاسی پدرش کار آسان‌تری باشد و از این حیث، بتوان به سازهای ناکوک نگاهی جدی و فارغ از پیش‌داوری یا مرزبندی‌های سیاسی داشت.
حضرتی در اولین فیلمش، یک جسارت مهم به خرج داده است و آن دور شدن از فضای سینمای اجتماعی و واقع‌گرای ایرانی است. سازهای ناکوک به‌جای آنکه به مشکلات جامعه در کلیت آن بنگرد به سراغ فردیت آدم‌هایش می‌رود و در فضایی روان‌شناختی سعی می‌کند قصه‌گویی کند. اما همه جسارت‌ها به نتیجه قابل قبولی ختم نمی‌شوند و سازهای ناکوک هم یکی از همین تجربه‌های ناموفق است.

دو خواهر

سازهای ناکوک روایت دختری به نام هدیه (غزل شاکری) است که نوازنده ساز چنگ است. هدیه درگیر مشکلات متعدد روحی و روانی است و در شرایط بدی به سر می‌برد. خواهر او هلیا (هنگامه قاضیانی) که سال‌ها شاهد افسردگی مادرش بوده است و بااینکه خودش هم روان‌پزشک است، در یاری به هدیه ناتوان به نظر می‌رسد.

سازهای ناکوک

طرح و بسط قصه

ایراد اصلی سازهای ناکوک از روایت آن می‌آید. تمام آنچه در فیلم می‌گذرد در همین دو سه خط خلاصه می‌شود و هیچ گره‌افکنی و گره‌گشایی در طرح مسیر روایت اتفاق نمی‌افتد. درواقع، روایت سازهای ناکوک در حد یک ایده خام مانده است و به بسط قصه نرسیده است.
شخصیت‌پردازی‌ها هم در همین روایت گنگ و بی‌معنی، رنگ و رویی ندارند. درگیری‌های عاطفی و درونی هدیه، کشمکش‌هایش در ارتباط با خواهر و همسر و کلیت زندگی او برای بیننده معنایی پیدا نمی‌کند. هیچ حادثه‌ای نیست که به شخصیت‌ها فرصت تثبیت خودشان را بدهد. همه‌چیز در هاله‌ای از بی‌هدفی و بی‌معنایی خلاصه‌شده است و هیچ‌کدام از کاراکترها نمی‌توانند با بیننده ارتباط برقرار کنند.
نوازنده بودن هدیه، به‌جز چند دیالوگ گذرا در روایت، کارکرد دیگری پیدا نمی‌کند و روان‌پزشک بودن هلیا هم هیچ کمکی نه به هدیه می‌کند و نه به قصه. اگر هر دو کاراکتر خانه‌دار هم بودند یا حتی اشاره‌ای به شغلشان نمی‌شد، بازهم تفاوتی در روایت ایجاد نمی‌شد. لوکیشن هم در پرداخت قصه و کاراکترها تأثیری ندارد. حتی باوجوداینکه چند سکانس از روایت در بیمارستان روانی می‌گذرد، بازهم نه چیزی به شخصیت‌ها اضافه می‌شود و نه پیشرفتی در روایت حاصل می‌شود. همان‌طور که ماجرای اصرار هدیه برای برگزاری کنسرت و انصراف ناگهانی‌اش، هیچ منطقی ندارد.
روایت سازهای ناکوک عقیم و سربسته مانده است و به‌جز وضعیت بیماری هدیه که دائم روی آن تأکید می‌شود، هیچ‌چیزی برای عرضه ندارد. این‌گونه است که در میانه‌های فیلم است که بیننده می‌ماند و قصه‌ای که انگار قصد ندارد شروع شود.

فضاسازی و فیلم‌برداری سوبژکتیو در جدال با روایت

سازهای ناکوک

ازلحاظ بصری، می‌توان سازهای ناکوک را مثل مجموعه‌ای از کارت‌پستال‌هایی در نظر گرفت که باحال و هوای پاییزی سعی دارند حس و حال افسردگی و خمودگی فضا را به بیننده منتقل کنند.
حضرتی برای آنکه فضای روایت را با مسیر قصه‌گویی (که در عمل اتفاق نمی‌افتد) همگام کند، به فیلم‌برداری سوبژکتیو روی آورده است و با قاب‌بندی‌های متفاوت و پرتحرک، روی فضای آشفته ذهنی هدیه تأکید می‌کند. تدوین اما شلخته است و انگار سروته سکانس‌ها را میزند. شاید این موضوع مربوط به فیلم‌نامه بی چفت‌وبست باشد، اما مسلماً تدوین بی‌سلیقه که آن‌هم قرار است سوبژکتیو باشد هم در این برداشت بی‌تأثیر نیست.
به زبان ساده‌تر این پرداخت فرمالیستی نمی‌تواند به برگ برنده سازهای ناکوک تبدیل شود. حضرتی در اولین تجربه‌اش آن‌قدر سرگرم فضاسازی و آرایش نماهایش شده است که به‌کلی از روایت و فیلم‌نامه جامانده است. همه تزئینات جنبی که در سازهای ناکوک می‌بینیم، گرچه زیبایی چشم‌نوازی به وجود آورده است، اما هیچ همسویی با روایت ندارد.
بازی‌های فرمالیستی و تلاش حضرتی برای آفریدن اثری فرمی در پس ریتم کند و بی حادثه فیلم، بازی‌های غیرقابل‌قبول بازیگران به‌ویژه غزل شاکری که انگار حتی در ادای دیالوگ‌ها هم مشکل دارد و روایتی که بیننده تا پایان هم هدف آن را نمی‌فهمد بی‌اثر است. جایی که مخاطب سازهای ناکوک از برقراری هر ارتباطی باشخصیت‌ها عاجز است و نیم ساعت از شروع فیلم نگذشته از این‌همه سکون حوصله‌اش سر می‌رود، دیگر این‌همه اداواطوار به‌ظاهر زیبا، هیچ کارکرد دراماتیکی ندارد.
در حقیقت حضرتی به‌مثابه بسیاری از فیلم‌سازان جوان در دام سینمای فرمالیستی می‌افتد و به‌جای آنکه فرم را به خدمت روایت درآورد، به‌کلی از روایت و قصه‌گویی بازمی‌ماند. دیالوگ‌های مثلاً پرمغز،هیچ ردی از واقعیت در خود ندارند، شخصیت‌ها بی‌هدف در روایت پرسه می‌زنند و بی‌هیچ زمینه و انگیزه‌ای دائم در یک سیر باطل دور می‌چرخند و همه‌چیز در یک فضای مالیخولیایی تخت بیننده را پس می‌زنند.

یک درام روان‌شناختی بی‌هدف

مرتضی ضرابی و حامد کمیلی در سازهای ناکوک

فیلم‌برداری، موسیقی و تدوین، عناصری هستند که در یک درام روان‌شناختی می‌توانند به عناصر مهم قصه‌گویی تبدیل شوند. میزانسن، مهم‌ترین ابزار در دست فیلم‌ساز است تا بیننده را به عمق موقعیت بغرنج عاطفی کاراکترش ببرد. اما همه این‌ها در سایه شخصیت‌پردازی و بسط قصه اتفاق می‌افتند.
وقتی با یک درام روان‌شناختی طرف هستیم، به علیت احتیاج داریم. علت‌هایی که شاید در ظاهر ساده باشند، اما موقعیت را توجیه می‌کنند. به‌پیش زمینه از کاراکترها نیاز داریم تا دلیل روان‌پریشی آن‌ها را درک کنیم، تا بتوانیم با آن‌ها هم ذات پنداری کنیم. به موقعیت‌هایی احتیاج داریم که فشار چنین بار روحی را تبیین کنند و ارتباط و تقابل کاراکترها را به تصویر درآورند. در سازهای ناکوک با هیچ‌کدام از این موارد سروکار نداریم. روی دکمه تکرار مانده‌ایم که هدیه بیمار است و باید مراقبش بود. هیچ بررسی و واکاوی عمیقی نداریم. حتی فیلم‌نامه هم با یک نگاه روان‌شناختی نوشته‌نشده است.
کافی است سازهای ناکوک را با برادرم خسرو مقایسه کنید. از ریشه‌های بیماری خسرو و نشانه‌های بیرونی این بیماری، تا رابطه او با برادرش و اطرافیان، تا تنهایی که در قاب‌های سوبژکتیو به تصویر درمی‌آمد با یک مشکل ملموس و قابل‌درک طرف بودیم. حال‌آنکه در سازهای ناکوک که شاید عمدی و شاید اتفاقی شباهت‌های غیرقابل‌انکاری با برادرم خسرو در طرح ایده دارد، هیچ‌چیز جز اینکه هدیه بیمار است نمی‌دانیم و تا آخر هم نمی‌فهمیم. درنهایت، شاید اگر علی حضرتی به همان حاشیه امنیت سینمای اجتماعی تکیه می‌کرد، اولین تجربه سینمایی‌اش فرجام بهتری می‌یافت.

به این مطلب امتیاز دهید
این پست را به اشتراک بگذارید