نولان اولین کارگردانی نبود که به سراغ این ابرقهرمان دنیای کامیک‌های دی سی رفت.  قبل از وی هم کارگردان‌های مطرحی چون تیم برتون و جوئل شوماخر، بروس وین را از کتاب‌های کمیک استریپ بر پرده سینما آورده اند. اینکه کلا ابرقهرمانان از کجا می‌آیند و چرا تا این حد در چند سال اخیر نفوذی همه گیر داشته اند، بحثی است پیچیده و میان رشته ای، که در این مقال نمی‌گنجد. این که ابر قهرمانان از سرزمینی برخاسته اند که فاقد اسطوره است، سرزمینی با تاریخ و تمدنی کوتاه در مقایسه با ملل و فرهنگ‌های دیگر، و اینکه اساسا چرا بشر نیاز به اسطوره و قهرمانی ورای ویژگی‌های انسانی دارد بحثی است روانشناسانه که باید در بستر مناسب جامعه شناختی و همراه با یک دید روشن فلسفی انجام گیرد. اما بیراه نیست اگر بگوییم بعد از مرد عنکبوتی، بتمن محبوب ترین شخصیت ابرقهرمانی است که تا کنون شناخته ایم و این همه بازسازی در طی سال‌ها، خود نشان مقبولیت این شخصیت دارد. دلیل این مقبولیت را می‌توان در ویژگی‌های شخصیتی بروس وین و بتمن یافت. اما فراموش نکنید که بعد از آخرین بازسازی جوئل شوماخر با بازی جورج کلونی در نقش بتمن شکست بی چون و چرای آن، این شخصیت سال‌ها از پرده سینما دور ماند زیرا کمپانی برادران وارنر از بیم یک شکست دیگر حاضر به سرمایه گذاری یک بازسازی جدید نبودند. نولان شخصا با برادران وارنر وارد گفتگو شد و آن‌ها را مجاب به ساخت سه گانه‌اش کرد.

 

Film: The Prestige. (2006) Director CHRISTOPHER NOLAN on the set of The Prestige, distributed by Warner Bros. Pictures.

 

آنچه غیر قابل انکار است، این است که نولان با ساخت «بتمن آغاز می‌کند» در سال ۲۰۰۸، تعریف جدیدی از ابرقهرمانان و دنیای آن ها ارائه داد که تا امروز همتایش را ندیده ایم.

مسلما کریستوفر نولان یکی از بهترین گارگردان های نسل خودش است. فینچر درخششی فوق العاده با فیلم‌های «هفت» و «بازی» داشت، اما اکنون کمی رو به افول به نظر می‌رسد، سودربرگ عطای سینمای جشنواره ای را به لقایش بخشید و به ساخت فیلم‌های گیشه ای پرداخت و ایناریتو بیش تر به سینمای مورد پسند منتقدان نزدیک شد، اما نولان بعد از ساخت  ۱۰ فیلم بلند و چند فیلم کوتاه همچنان پرقدرت به راه خود ادامه می‌دهد. سخن گفتن درباره نولان هم سخت است هم آسان. چرا که گنجاندن نبوغ اعجاب انگیز وی در کلمات سخت است، اما از طرفی کارنامه کاری نولان خود به اندازه کافی گویاست. کارگردانی ۴۶ ساله ای که از ۹ فیلم بلند اکران شده اش ۸ فیلم در لیست برترین فیلم‌های تاریخ سینما به انتخاب کاربران سایت IMDB قرار دارد. اعجوبه ای که توانسته است سینمای ناب را به بهترین نحو با سینمای قصه گو، که محبوب عامه مردم است را در هم آمیزد و شاهکارهایی بیافریند که تا ابد در حافظه سینما حک خواهد شد.

دنیای سینمایی نولان بسیار پیچیده است و در عین حال بسیار ساده و انسانی. به عنوان یک طرفدار دو آتشه کوبریک  می‌گویم که اگر قرار باشد نولان را با یکی از کارگردان‌های افسانه ای سینما مقایسه کنیم به هیچ گزینه ای جز کوبریک نمی‌رسیم. مطمئنا نولان راه زیادی در پیش دارد تا به کوبریک برسد اما، با همین نه فیلمی که از او دیده ایم، می‌توان امیدوار بود کوبریکی دیگر در حال رشد و نمو پیش چشمانمان است و نکته لذت بخش این است که نولان از کارگردان‌های بسیاری ، از جمله کوبریک و آنتونیونی، الگو گرفته اما توانسته سبک خودش را بیافریند و در این راه کاملا موفق بوده است. مهم نیست طرفدار سینمایش باشید یا خیر. کافی است یک نما، یا حتی یک پلان از فیلم‌هایش را ببینید و دیگر نمی‌توانید تحت تاثیر دکوپاژ و میزانسن فوق العاده اش قرار نگیرید. مهم نیست که سبکش را می‌پسندید یا خیر، مهم این است که نمی‌توانید نبوغش را انکار کنید.

 

batman-4قهرمان 

قهرمان اصلی یا پروتاگونیست (به یونانی) فردی است که همراه آنتاگونیست در بطن کشمکش اصلی قرار می‌گیرد. در شیوه نمایش ارسطویی، کشمکش که یکی از اصول ساختار درام است، مبتنی بر تقابل پروتاگونیست (قهرمان) و آنتاگونیست (ضد قهرمان) یا همان شخصیت منفی است. پروتاگونیست در جهت تغییر وضع موجود می‌کوشد و آنتاگونیست در پی آن است تا وضع موجود را به همان شکل حفظ نماید.

قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می‌گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می‌کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در میفتند. اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می‌کنند.

شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می‌ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می‌کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می‌انجامد.

آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می‌برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می‌پردازد و دست به شرارت می‌زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک.

ضد قهرمان

چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می‌کند، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می‌شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند.

ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند.

قهرمان در مقابل ضد قهرمان

هر چیزی، ضد خود را می آفریند.

حتماً تاکنون این جمله را شنیده‌اید. نظریه‌ای که درزمینهٔ های مختلف مطرح‌شده است؛ ازجمله در سینما. در فیلم‌های سینمایی از زمان پیدایش سینمای داستان‌گو، چنین مسئله‌ای وجود داشته است. به این شکل که در مقابل هر قهرمانی یک ضدقهرمان هم وجود داشته که حداقل در بخشی از فیلم، تقابل آن‌ها را – به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم – شاهد بوده‌ایم. در طول تاریخ سینما، ضدقهرمان‌ها همواره جذابیت خاصی برای تماشاگران داشته‌اند. انعطاف‌پذیری آن‌ها بیش از قهرمانان بوده است و – به‌خصوص در سال‌های اخیر – کار به‌جایی رسیده که در خیلی از فیلم‌ها حضور پررنگ‌تری از قهرمان داستان دارند. با نگاهی به روند تغییر شخصیت ضدقهرمان‌ها می‌توان به این نتیجه رسید که این روند با تغییرات رخ‌داده در سطح جامعه‌ی آن دوره ارتباط – گاه تنگاتنگی – دارد. بنابراین بررسی تغییرات رخ‌داده در شخصیت‌پردازی ضدقهرمان‌ها از اهمیت بالایی برخوردار می‌شود. ازنظر نحوه‌ی پردازش ضدقهرمان می‌توان فیلم‌ها را به سه دسته‌ی کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن تقسیم کرد.
فیلم‌های کلاسیک خود به دو دوره قابل‌تقسیم هستند. در دوره‌ی اول که در آمریکا تا اوایل و اواسط دهه‌ی ۳۰ به طول انجامید، اصولاً ضدقهرمان بیشتر به این دلیل در فیلم‌ها حضور می‌یافت تا جنبه‌ی قهرمانانه‌ی قهرمان داستان بیش‌ازپیش مشخص شود یعنی ضدقهرمانان عموماً وجود و شخصیت معین و واضحی را نشان نمی‌دادند. این وضعیت در دوره‌ی دوم فیلم‌های کلاسیک تغییر یافت. بدین شکل که توجه به ضدقهرمان‌ها بیشتر شد و آن‌ها به یک کاراکتر کامل تبدیل شدند. ولی هنوز مرز بین قهرمان و ضدقهرمان مشخص بود. در این دوره بیشتر به نیات و اعمال ضدقهرمان توجه می‌شد تا علل ایجاد چنین روحیاتی. درواقع ما یک شخصیت منفی را می‌دیدیم که در مقابل قهرمان ایستادگی می‌کرد و نیات پلیدی را در سر می‌پروراند. این مسئله که چرا او به چنین شخصی تبدیل‌شده برای ما مهم نبود.

 

das-cabinet-des-dr-caligari-standfoto-1920-quelle-deutsches-filminstitut-dif-frankfurt-am-main-1600x900_article_landscape_gt_1200_grid

مطب دکتر کالیگاری (۱۹۱۹)

در آن دوره مرز بین قهرمان و ضدقهرمان کم‌رنگ‌تر شد. دیگر قهرمان، یک انسان کاملاً پاک نبود. بلکه ضعف‌هایی هم داشت و در طرف مقابل، ضدقهرمان هم دارای قدرت‌ها و توانایی‌های مثبتی می‌شد. تکان‌دهنده‌ترین شکل قهرمان شکنی در آن دوره را در فیلم مطب دکتر کالیگاری (رابرت وینه، ۱۹۱۹) می‌بینیم. در انتهای فیلم متوجه می‌شویم راوی داستان‌که تمام روایت را از زبان او شنیده‌ایم و در طول فیلم به‌عنوان قهرمان ماجرا شناخته‌شده، دیوانه‌ای بیش نیست و دکتر کالیگاری که در فیلم به‌عنوان یک شخص شیطان‌صفت روانی معرفی‌شده، درواقع یک مدیر زحمت‌کش است! کالیگاری در این فیلم، ضدقهرمانی میان ضدقهرمان‌های کلاسیک و مدرن است. از یک‌سو همچون ضدقهرمان‌های کلاسیک، ذاتاً به شکل یک نیروی شر تصویر می‌شود و از سوی دیگر تا حدی با علل رفتارهای او آشنا می‌شویم و در انتهای فیلم – پیش از آن پیچش داستانی- او را چنان دیوانه‌ای زنجیری مشاهده می‌کنیم.
این رویه‌ی کاهش مرز بین قهرمان و ضدقهرمان و همچنین گسترش نقش ضدقهرمان در فیلم، پس از فیلم مطب دکتر کالیگاری در سینمای آلمان ادامه پیدا کرد و به خلق شاهکارهایی چون نوسفراتو (مورنا، ۱۹۲۲)، جعبه‌ی پاندورا (پابست، ۱۹۲۹) و M (لانگ، ۱۹۳۱) منجر شد.
بااین‌وجود با روی کار آمدن نظام نازی در آلمان، روند فیلم‌سازی در آلمان تغییر کرد، بسیاری از کارگردانان دوره‌ی طلایی آلمان به هالیوود مهاجرت کردند و فیلم‌هایی در تبلیغ نظام حاکم جای آن فیلم‌ها را گرفت. بااین‌وجود حتی در دوره‌ی طلایی سینمای آلمان هم به آن صورت خبری از بررسی علل ایجاد چنین روحیاتی در یک ضدقهرمان نبود – کالیگاری در این میان تا حدی استثناست. آغاز سینمای مدرن در آمریکا را می‌توان اواخر دهه‌ی ۵۰ دانست. جایی که کم‌کم قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها به هم نزدیک‌تر شدند. در دهه‌ی ۶۰ جنگ ویتنام و تأثیرات مخرب روحی و روانی که بر سربازان و جوانان آمریکایی گذاشت، باعث شد تا تغییراتی در فیلم‌های مدرن رخ دهد. بدین ترتیب که نویسندگان و کارگردانان تلاش می‌کردند تا شخصیت و روحیات ضدقهرمانان را ریشه‌یابی کنند و در این راه یا به جنگ و معضلات آن می‌رسیدند و یا به مشکلات دوران کودکی کاراکترها. این مسئله باعث شد تا روان‌شناسی ضدقهرمان‌ها اهمیت زیادی پیدا کند و ضدقهرمان‌ها اهمیتی به‌اندازه‌ی قهرمان‌ها یافتند.

 

the-godfather-1در دهه‌ی هفتاد، پایه‌ی سینمای پست‌مدرن در آمریکا ریخته شد، اگرچه در این سال‌ها طول کشید تا به ثمر بنشیند. پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲) یکی از فیلم‌هایی است که با توجه به نوع نگاهش به شخصیت‌ها، به‌خصوص مایکل کورلئونه، می‌توان آن را از آغازگران تغییر در سینمای مدرن دانست. (اگرچه بسیاری از مؤلفه‌های سینمای پست‌مدرن را نیز ندارد). در این فیلم و پدرخوانده ۲ (۱۹۷۴) شخصیت مایکل و تغییرات آن به‌طور کامل برای تماشاگر تشریح می‌شود و بدین شکل، کارگردان علاوه بر این‌که ریشه‌های شخصیت او را به گذشته متصل نمی‌کند، سرسری هم از آن نمی‌گذرد و بنابراین تماشاگر به‌طور کامل قادر به تحلیل کاراکتر مایکل است.

در سینما پست‌مدرن دیگر مسئله‌ی روان‌شناسی کاراکتر به شیوه‌ی سینمای مدرن مطرح نیست. بلکه در بسیاری از اوقات ضدقهرمان‌ها بازتاب بخش وسیعی از جامعه هستند. سینمای پست‌مدرن علی‌رغم تمام اغراق‌ها و هجویات سنگینی که درون خودش دارد، بیش از شیوه‌های قبلی، جامعه‌ی ما را در خود منعکس می‌کند. در بسیاری از فیلم‌های پست‌مدرن سرقت یا قتل به‌صورت یک تفریح نمایش داده می‌شوند. درواقع رفتارها و حرکات ضدقهرمان‌ها دیگر ناشی از مشکلاتشان در دوره‌ی کودکی و یا مشکلات جنگ و… نیست. بلکه ایجاد مشکل برای دیگران و آشوب‌طلبی در سطح جامعه برای آن‌ها به عادت تبدیل‌شده و یا حتی بالاتر از آن، یک نوع لذت محسوب می‌شود. به همین علت است که در بسیاری از فیلم‌های جدید دیگر نمی‌توان در رفتار ضدقهرمان به دنبال الگوی مشخصی بود. چون او فقط از روی لذت کاری را انجام می‌دهد و اتفاقاً در دوره‌ی ما این نوع رفتار بیش از هر عمل دیگری به رفتار کلی جامعه شباهت دارد. مردم امروز بخشی از وجود خود را در کاراکتر ضدقهرمان می‌بینند و از آن لذت می‌برند. بخشی از وجودشان که ممکن است سرکوب‌شده باشد یا جرئت بروز آن را نداشته باشند. چون می‌دانند که آن بخش فی‌نفسه در عرف جامعه بخش بد و شیطانی محسوب می‌شود ولی از تصور آن و مشاهده‌ی بازتاب آن در فیلم‌ها لذت می‌برند. به همین علت، تماشاگر در تماشای این فیلم دچار احساسات متناقضی می‌شود که هرگز نمی‌تواند از آن فرار کند. بیننده می‌داند که باید ازآنچه روی پرده رخ می‌دهد برائت کند اما در اعماق وجودش احساس لذت می‌کند.

a_sotet_lovagیکی از مطرح‌ترین نمونه‌های چنین فیلم‌هایی، شوالیه‌ی تاریکی (۲۰۰۸)، شاهکار کریستوفر نولان است. در این فیلم، جوکر، ضدقهرمان فیلم، به‌وضوح از تمامی قهرمان‌های فیلم بتمن (بروس وین)، هاروی دنت و جیم گوردون جلوتر است و حتی هاروی دنت را که به‌نوعی در میان آن سه نفر بهترین است، به یک ضدقهرمان مثل خودش بدل می‌کند. جوکر دقیقاً مصداق یک ضدقهرمان کامل امروزی است. از آشوب و هرج‌ومرج لذت می‌برد و به هیچ شکل رام شدنی نیست. بنابراین در انتهای فیلم هم می‌دانیم که او دوباره بازخواهد گشت. آلفرد، دستیار بروس وین (بتمن) درصحنه‌ای کلیدی از فیلم به او اشاره می‌کند که افرادی مثل جوکر اصلاً به دنبال چیزی منطقی مانند پول یا شهرت نیستند. آن‌ها فقط می‌خواهند از کار خود لذت ببرند و در قیدوبند هیچ قانونی نباشند. بنابراین به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن‌ها را به اسارت – البته نه به معنای کلاسیکش – درآورد. جوکر فقط آشوب می‌خواهد و در این راه یک نوع آنارشیسم لجام‌گسیخته را دنبال می‌کند. تا جایی که مردم شهر را در دو کشتی‌گیر می‌اندازد و سعی می‌کند آن‌ها را به‌زور مخیر کند تا کشتی دیگر را منفجر کنند و همشهریان خود را بکشند. علی‌رغم این‌که مطابق قانون چنین کاری نباید صورت بپذیرد. جوکر به بتمن – و درواقع به تماشاگر – نشان می‌دهد که هر نیروی خوبی، این پتانسیل را دارد که به یک قدرت شر تبدیل شود و درنهایت در پایان فیلم، اگرچه خودش دستگیر می‌شود ولی حرفش را ثابت می‌کند. ازیک‌طرف وجهه‌ی مثبت و قهرمانانه‌ی بتمن را در میان مردم از بین می‌برد و از سویی دیگر حس مقابله با خلافکاری هاروی دنت را به‌گونه‌ای هدایت می‌کند که به یک حس انتقام‌جویی مهارناشدنی منتهی می‌شود.

فیلم‌هایی از قبیل شوالیه‌ی تاریکی به‌وضوح نشان‌دهنده‌ی جامعه‌ی بعد از ۱۱ سپتامبر هستند. جامعه‌ای که دائم در ترس و وحشت به سر می‌برد و هرلحظه ممکن است ضدقهرمان نابغه‌ای چون جوکر یافت شود و سعی کند که به دست خود مردم، آن‌ها را نابود کند. درواقع آنچه در این فیلم مشهود است؛ استعداد جامعه‌ی امروز برای پذیرش چنین ضدقهرمان‌هایی و رفتار مطابق خواسته‌ی آنان – خواسته یا ناخواسته – است. تا زمانی که جامعه‌ی اطراف ما چنین جامعه‌ی پر از ترس و هراسی باشد، ضدقهرمان‌های فیلم‌ها نیز این‌گونه پیش‌بینی‌ناپذیر، خشن، بی‌پروا و البته جذاب باقی خواهند ماند.

82

قهرمان و ضد قهرمان در آثار نولان

یکی از ویژگی‌های مهم فیلم‌های نولان نحوه به تصویر کشیدن قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هاست. در فیلم‌نامه‌های آن‌ها فاصله میان این دوگاهی تا اندازه‌ای کم می‌شود که می‌توان آن‌ها را نه مخالف هم بلکه مکمل هم دانست. اتفاقی که به بهترین شکل در فیلم شوالیه سیاه رخ می‌دهد و فاصله بین نیروی شر و خیر از میان برداشته می‌شود. شوالیه سیاه قرار است هم‌نشینی نیروی خیر و شر در وجود انسان و تقابل آن در دنیای امروز ما را به تصویر بکشد، علاوه بر این، فیلم یکی از به‌یادماندنی‌ترین ضدقهرمان‌های تاریخ سینما را در خود دارد، جوکر، با بازی فراموش‌نشدنی هیث لجر فقید. جوکر در شوالیه سیاه چیزی فراتر از یک «بدمن» و یک تبهکار فاسد است، او شر مجسم است، کسی که مهم‌ترین تفریح و لذتش را در نابودی دنیا می‌بیند. جوکر بی‌منطق و بی‌قانون بودن را به‌عنوان تنها اصل غیرقابل تغییر خود در نظر گرفته بود، او هولناک‌ترین هرج‌ومرج طلبی بود که سینما در سال‌های اخیر به خود دیده است. از طرفی نولان سعی کرد تصویری انسانی و آسیب‌پذیر از بتمن را به نمایش بگذارد، شاید به همین دلیل هم هست که می‌توان شوالیه سیاه را تلخ‌ترین – و شاید بهترین – فیلم سری فیلم‌های بتمن قلمداد کرد. تصویری که در پایان این فیلم از قهرمان ارائه می‌شود را می‌توان حاصل نگاه تلخ نولان نسبت به جهان قهرمان‌ها دانست، جهانی که قهرمان‌هایش گاهی باید برای بهبود اوضاع صحنه را خالی کنند و جای خود را به تصویر مرد مرده‌ای بدهند که زمانی قرار بود شوالیه سفید شهر باشد اما حالا تنها یک سمبل به‌ظاهر امیدبخش است.

The-Dark-Knight-Rises-movie

شاید بتوان ادعا کرد که آنچه قهرمان را از ضدقهرمان متمایز می‌کند همین انتخاب‌های اخلاقی است. همان چیزی که هر فردی در زندگی‌اش در ابعاد کوچک‌تری با آن مواجه می‌شود. شاید در نگاه اول فیلم‌های نولان فیلم‌هایی حول‌وحوش مسائل روانشناسی و فیزیک و غیره باشد اما همیشه نباید یک پیام اخلاقی برجسته در فیلم باشد تا بتوان آن را در زمره فیلم‌های اخلاق‌گرا دسته‌بندی‌اش کرد. آنچه فیلم‌های نولان را تبدیل به اخلاقی‌ترین و آموزنده‌ترین فیلم‌ها می‌کند همین قهرمانان او هستند که از جنس خود ما هستند اشتباه می‌کنند و گهگاه فاجعه می‌آفرینند اما می‌توانند در زمان درست تصمیم درست را بگیرند.در دنیایی که نولان می‌آفریند، هرچقدر هم که عجیب انسان‌ها قابل‌لمس‌اند، از جنس من و شما هستند. ممکن است نولان جاذبه را به بازی بگیرد اما انسان و تجربیاتش را خیر.
این موضوع را می‌توان در تمام فیلم‌های نولان مشاهده کرد. در تعقیب نولان تا جایی مرز بین قهرمان و ضدقهرمان را در هم می‌شکند که تشخیص خوب از بد برای بیننده مشکل است. دزد چه کسی است؟ قاتل چه کسی است؟ انگیزه‌ها چیست؟ در شعبده‌باز هم نظیر این را می‌بینیم که دو قهرمان اصلی با چه بازی‌هایی یکدیگر را به بازی می‌گیرند اما انگیزه هردو عشق است. اما نولان کارگردانی نیست که بیننده را در این برزخ تنها بگذارد و این خود نشان‌دهنده اخلاقی بودن این کارگردان است. نولان برای نجات قهرمانان و بیننده‌اش از این برزخ مسئله انتخاب اخلاقی را به میان می‌کشد. گویا لذتی که از قرار دادن قهرمانانش بر سر دوراهی انتخاب اخلاقی می‌برد برایش بیش از نمایش ذات قهرمانان و کاستی‌هایشان می‌برد. این انتخاب‌ها گاه بسیار دردناک است. همان‌طور که در تعقیب می‌بینیم که وقتی مرد جوان که نامش را تا پایان فیلم هم نمی‌فهمیم تصمیم بگیرد تا پرده از جنات کاب بردارد دیگر دیر شده است. در بین ستاره‌ای با لحن صریح‌تری به این انتخاب اخلاقی اشاره‌شده است. حتی در قسمتی کوپر در توجیه تصمیمش برای ترک خانواده‌اش به دخترش می‌گوید:

طبق قانون سوم نیوتون برای اینکه بخوای به چیزی برسی، باید از چیزی بگذری.

یا در شعبده‌باز که در هرلحظه نقش انتخاب‌های درست و غلط به ما یادآوری می‌شود.
اما شاید پر بیراه نباشد اگر بگوییم این بازنمایی در سه‌گانه بتمن واضح‌تر است. همان‌طور که از یک فیلم ابرقهرمانی واقع‌گرایانه انتظار داریم، بروس وینی که در اینجا به تصویر کشیده می‌شود، انسانی پراشتباه و ناکامل است که باید در مواجه با هر موقعیتی مجبور به انتخاب می‌شود.

به این مطلب امتیاز دهید
این پست را به اشتراک بگذارید