دوئت اولین فیلم نوید دانش، جز فیلم‌هایی بود که با بدشانسی محض با ورود کرونا به کشور هم‌زمان شدند. این فیلم که در شرایط معمولی هم بعد از جشنواره سی و هشتم و زمان رکورد اکران، آن‌هم بعد از چهار سال، به نمایش درآمده بود، تنها چند روز روی پرده ماند و با تعطیلی سینماها، از ادامه اکران صرف‌نظر کرد و روانه اکران آنلاین شد.
بااین‌حال، همین اکران آنلاین فرصتی فراهم آورد تا نوید دانش دیده شود و به‌واسطه آن خلاقیت و ذهن مبتکر او به بوته نقد گذاشته شود. دانش در اولین فیلمش، قدم درراه سینمای مدرن می‌گذارد. سینمایی که فردیت و هویت کاراکترهایش را به چالش می‌کشد و سینمای اجتماعی را به پس‌زمینه می‌برد.
دوئت با به تصویر درآوردن شبکه‌ای از روابط، انسان‌هایی را به تصویر می‌کشد که در تنهایی خود گذشته را مرور می‌کنند و در عین این‌که کنار یکدیگر زیست مسالمت‌آمیزی دارند اما در درون با تاریکی شخصی‌شان دست‌به‌گریبان هستند.

بازگشت به گذشته

دوئت

دوئت قصه‌ای ساده دارد که با روابط انسانی کاراکترهایش پیچیده می‌شود. حامد (مرتضی فرش‌باف) بعد از چند سال، به ایران بازگشته است. گرچه ازدواج‌کرده وزندگی موفقی را می‌گذارند، اما تصمیم می‌گیرد به ملاقات سپیده (نگار جواهریان) برود. دختری که به‌واسطه موفقیت شغلی و ادامه تحصیل در فرانسه او را رها کرده است. سپیده هم حالا با منصور (علی مصفا) ازدواج‌کرده و زندگی آرامی دارد. اما ملاقات با حامد همه درد رها شدن را برایش زنده می‌کند و زندگی مشترک او را به چالش می‌کشد.
روابط در دوئت مرکزیت درام را می‌سازند. رابطه میان کاراکترها مانند چرخه‌ای تمام‌نشدنی می‌ماند که از حامد شروع می‌شود و به او ختم می‌شود. روابط آدم‌های دوئت همه ریشه درگذشته دارند. آدم‌ها یک‌پایشان درگذشته است و یک‌پایشان در حال. عشق‌های قدیمی و فرصت‌های ازدست‌رفته کاراکترهای دوئت را رها نمی‌کند و رویارویی با احساسات و عواطف گذشته دائم به سراغشان می‌آید. کارهای ناتمام و خداحافظی‌های انجام‌نشده، چه برای حامد و سپیده و چه برای منصور و دوستش که تازه درگذشته است، همچون سایه‌ای شوم روی سرشان است و روابط امروزشان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

نشانه‌های تصویری در دوئت

دوئت

نوید دانش در اولین تجربه سینمایی‌اش نشان می‌دهد که تصویر و زبان سینما را خوب می‌شناسد. او به‌جای آنکه با دیالوگ‌های شعارهای و کنایه‌های گل‌درشت، روابط متشنج آدم‌هایش را نشان دهد به سراغ زبان تصاویر و نشانه‌های تصویری می‌رود. اولین سکانس فیلم، مینو (هدیه تهرانی) در ماشین نشسته است و مجبور می‌شود مسیری را دنده‌عقب برود. از همین‌جا ارجاع کاراکترها به مسیری که آمده‌اند و میلشان به عقب رفتن آشکار می‌شود.
در ادامه وارد خانه مینو و حامد می‌شویم. یک خانه قدیمی که در حال بازسازی است، روابط قدیمی و پوسیده حامد و سپیده را به تصویر درمی‌آورد. اوضاع آشفته خانه و دیوارهای قدیمی، ذهن حامد را در مواجه با سپیده و پایان بی‌پایان رابطه آن دو را نشان می‌دهد.
همین نشانه‌ها در سراسر فیلم تکرار می‌شوند. منصور که خودش در رابطه با سپیده به مشکل خورده است و درعین‌حال، در رابطه با مرگ دوست نزدیکش دچار احساسات نامتناقض است، ناگهان در اتوبان توقف می‌کند و دنده‌عقب می‌گیرد. آنچه میان منصور و دوستش بوده است، هم شباهت بسیاری به رابطه حامد و سپیده داشته است و تمایل منصور برای عقب رفتن و طلب خداحافظی که نصیبش نشده است باز از این طریق منتقل می‌شود.
فضاسازی هم وامدار همین نشانه‌های تصویری است. همان خانه کهنه و قدیمی یا دفتر کار مینو با دکوراسیون مدرن و سردش، روابط آدم‌های قصه را نشان می‌دهد. روابطی که در ظاهر زیبا و آراسته هستند اما در باطن سرد و استخوان سوز، مثل یک روز برفی همه‌شان را در برگرفته است.

قاب‌های عمیق دوئت و قصه‌گویی در چندلایه

دوئت

دقت نظر نوید دانش در استفاده از نشانه‌ها و نمادها به تک‌تک نماها و قاب‌بندی‌های دوربین هم می‌رسد. در همه سکانس‌ها، روایت به چندلایه تقسیم می‌شود. قاب‌ها در عمق خود، زندگی جاری را به تصویر می‌کشد. زندگی که بی‌خبر از درگیری‌های عاطفی شخصیت‌های اصلی در پس‌زمینه قاب جاری است. این زندگی گاه جوش‌وخروش دفتر موسیقی مینو قبل از برگزاری کنسرت است و گاه آدم‌های آرام یک کتاب‌فروشی.
همین روایتگری به موسیقی و عنصر صدا هم می‌رسد. موسیقی و صداهای خارج از قاب در تناسب با قصه‌ای که شخصیت‌های اصلی‌اش از دنیای موسیقی می‌آیند انتخاب و ساخته‌شده است و بی‌آنکه اغراقی در آن باشد تا حواس بیننده را از مسیر اصلی روایت حذف کند، به‌موازات قصه اصلی جریان دارد.
کاراکترها و رویارویی آن‌ها در لایه بعدی و مرکز قاب و میان زمینه آن قرار می‌گیرد. توجه بیننده یکسره به این آدم‌هایی که در تقابل باهم قرار دارند جلب می‌شود و با آن‌ها همراه می‌شود. درحالی‌که زندگی با سرعت در پس‌زمینه قاب‌ها در جریان است، اما در پیش‌زمینه قاب آدم‌ها به‌کندی باهم روبرو می‌شوند و در برقراری ارتباط با یکدیگر به مشکل برمی‌خورند. همین تناقض، سرگشتگی و حال پریشان کاراکترها را به نمایش می‌گذارد.
دوربین دانش از گرفتن نمای نزدیک از بازیگرانش خودداری می‌کند و به نماهای مدیوم شات بسنده می‌کند. آن‌هم درحالی‌که کاراکترها یا پشت به دوربین هستند یا صورتشان کاملاً مشخص نیست. به‌این‌ترتیب، تنهایی کاراکترها و خودداری آن‌ها از نزدیک شدن به دیگران آشکار می‌شود و بیننده هم با همین فاصله می‌تواند به آن‌ها نزدیک شود.

روایت در خدمت فرم

دوئت

با همه این‌ها، دوئت از آن دسته فیلم‌هایی است که با بازهای فرمی و به‌کارگیری نشانه‌های تصویری از پرداخت قصه‌اش بازمی‌ماند. درواقع اواسط فیلم انگار روند قصه‌گویی فیلم متوقف می‌شود. روایت دوئت از وارد شدن به روابط آدم‌ها بازمی‌ماند و کاراکتری مثل کاراکتر مینو بی‌هدف و سرگردان در قصه، فقط نقش به هم ربط دادن کاراکترها را به عهده می‌گیرد.
دانش به‌درستی نمی‌تواند روابط و درونیات کاراکترهایش را کنکاش کند و نمادگذاری‌هایش هم در فقدان پیشرفت قصه، بیهوده به نظر می‌رسند و عقیم می‌شوند.
بااینکه استفاده دانش از سکوت به‌عنوان یک عنصر دراماتیک در بسط روابط کاراکترهایش اعصاب‌خردکن نیست، اما دیالوگ‌ها هم چندان هوشمندانه نوشته‌نشده‌اند. حتی در سکانس حساس رویارویی اولیه سپیده و حامد، آنچه تنش و اضطراب بکر آن لحظه را به بار می‌آورد، برداشت بلند این سکانس که از دکوپاژ مناسب دانش می­آید و بازی خوب بازیگرانش است. همه آنچه میان این دو با کلام ردوبدل می‌شود، هیچ نشانی از گفتگوی میان دو عاشق از هم جدا افتاده را ندارد و هوشمندی خاصی برای پرورش احساسات نهفته دو کاراکتر در دیالوگ‌ها به کار نرفته است.
اما درنهایت، با همه این‌ها، دوئت تجربه موفقی برای فیلم‌سازش است. جسارت او در پرداختن به روابط دونفره آدم‌ها و خودداری شریفش از ورود به سینمای اجتماعی قابل‌ستایش است و خلاقیت او در پرداخت فرم فیلمش به‌شدت هیجان‌انگیز است.

به این مطلب امتیاز دهید
این پست را به اشتراک بگذارید