طبق معمول، چون پای اورسن ولز در میان است، یک عالمه اتفاق در زیر ظاهر اغواگر نشانی از شر Touch of Evil ، این تریلرِ پلیسیِ فرا‌ـ‌نوآر وجود دارد؛ تریلری که با یک انفجار شروع می‌شود.
وقتی سینمادوستان از همشهری کین Citizen Kane 1941 اورسن ولز حرف می‌زنند، و از این می‌گویند که چه چیزی باعث می‌شود این فیلم اثری بدیع و حتی انقلابی به شمار آید، معمولا یا به جنبه‌های تکنیکی این فیلم ــ مثل عمق میدان دوربین، صحنه‌پردازی‌های مسقف و تاق‌دار، استفاده‌ی بیانگر از صدا، و دیگرها ــ اشاره می‌کنند یا به ساختار رواییِ تکه‌پاره‌ی متکی بر فلاش‌بک، یعنی تمهیداتی که مخاطب به وسیله‌شان زندگی چارلز فاستر کین را از خلال دیدگان آدم‌های مختلفی که او را می‌شناختند مشاهده می‌کند.
هرچند هر دوی این عناصر بخش جدایی‌ناپذیری از جذبه و گیراییِ فیلم ولز هستند، اما این عناصر، تا حدی، در برخی از فیلم‌های دیگری که پیشگام ولز بودند نیز به کار رفته‌اند: برای نمونه، در فیلم The Long Voyage Home 1940 اثر جان فورد ــ که مثل همشهری کین به دست گرگ تولند نورپردازی و فیلمبرداری شد ــ شاهد استفاده‌ی افراطی از نماهای عمق میدان هستیم، یا در سناریوی سال 1933 ویلیام ک. هاوارد  بر اساس کتاب قدرت و افتخار The Power and the Glory نیز شاهد استفاده از مجموعه‌ای از فلاش‌بک‌ها برای تجسم‌بخشیدن به زندگی یک غول تجاری در عرصه‌ی راه‌آهن هستیم.

همچنین بخوانید:
همه چیز دربارهٔ فیلم‌ های اورسن ولز

همشهری کین - اورسن ولز
همشهری کین

فیلم همشهری کین، عناصری از این دست را از تعدادی از فیلم‌های پیشین می‌گیرد و به نحوی درخشان از نو روی آنها کار می‌کند تا فیلمی منسجم و روی‌هم‌رفته بهت‌آور بسازد، اما آنچه به راستی این فیلم ولز را از آنچه سابق بر او در سینما انجام شده جدا می‌کند دو خصیصه‌ی بس ظریف‌تر و بس ژرف‌تر هستند.
نخست اینکه در فیلم ولز برداشتی تیره‌و‌تار و تلخ‌اندیشانه، و حتی اندکی بدبینانه از این پرسش را شاهدیم: یک فردبودن یا یک انسان بودن یعنی چه؟ این سوال، به ایجاز، اشاره دارد به اینکه هر یک از ما سرشار از تضادها، تعارض‌ها، اسرار، و رازهای نیمه‌آگاه هستیم، آنقدر که واقعاً هرگز نمی‌توانیم به طور درخور و مناسبی سایر آدم‌ها و مهمتر از همه حتی خودمان را درک کنیم.
نکته‌ی دوم اینکه، تقریباً به طور قطعی می‌توان گفت که همشهری کین، اولین فیلم در تاریخ سینماست که بر جایگاه خودش به‌منزله‌ی یک مصنوع هنری که مستلزمِ تفسیر است تاکید می‌ورزد. ما صرفاً وقتی به پایان فیلم می‌رسیم اشاره‌ای در پاسخ به چیستان مرکزی فیلم دریافت می‌کنیم: معنای واژه‌ی «رزباد» چیست و از چه حکایت دارد؟ و تازه حتی آن موقع هم این اشاره به یادمان می‌آورد که اگر اصلا قرار باشد شانسی برای رسیدن به فهمی ژرف‌تر از معمای «رزباد» داشته باشیم، باید به عقب برگردیم و تمام فیلم را از سر ببینیم؛ دیگر بار از صحنه‌ی افتتاحیه تا فرجام.  

نشانی از شر

این علاقه‌ی فلسفی به ناشناختنی‌بودنِ بنیادیِ شخصیت انسان (و متعاقباً عدم قطعیتِ شدید وجود بشر) و این تاکید که اگر فیلم‌های سینمایی قرار است ارزشی دیرپا داشته باشند باید به قدر کافی پیچیده باشند تا بتوانند از پس نوعی «رمزگشایی» برآیند، هر دو در بهترین آثار ولز یافت می‌شوند؛ فیلم‌هایی که پاداش سخاوتمندانه‌شان به ما این است که مجال تماشای دوباره و دوباره را به ما می‌دهند. برخی از این فیلم‌ها ــ مشخصاً آثاری چون آقای آرکادین Mr. Arkadin 1955، محاکمه The Trial 1962، و ج مثل جعل F for Fake 1973ــ از لحاظ اهمیت شکی برای ما بر جای نمی‌گذارند و ضرورت تفسیرکردن‌شان را کاملاً رک و صریح بروز می‌دهند؛ اما سایر فیلم‌های ولز کمی شیطنت‌آمیزتر عمل می‌کنند و به طرزی رندانه اغواگرند، خاصه به طریقی که مداخله‌ی فعال ما را طلب می‌کنند (به تفکیک از مصرف منفعلانه‌ی صِرف، که البته همان چیزی است که متاسفانه سینمای بدنه از ما انتظار دارد). فیلم نشانی از شر Touch of Evil ــ که آشکارا یک فیلم ژانری به شمار می‌آید ــ در اینجا مورد مناسبی است.
شاید این واقعیت که فیلم نشانی از شر Touch of Evil به‌عنوان یک تریلر پلیسی به نمایش درآمد، دلیلی باشد برای اینکه چرا اینهمه زمان برد تا به طور گسترده به عنوان یک شاهکار شناخته شود.

Touch of Evil نشانی از شر

(به بدنامی) معروف است که کمپانی تهیه‌کننده‌ی نشانی از شرTouch of Evil شرکت یونیورسال، در اصل این فیلم را در قالب نسخه‌ای کوتاه و تقطیع‌شده به نمایش گذاشت و بعد از چند دهه نسخه‌ی کاملتری از آن را [بر اساس نامه‌ی شدیداللحن ولز برای تدوین‌اش، و با نظارت والتر مرچ] منتشر کرد، بدون اینکه حتی به احترام این اثر یک پیش‌نمایش مطبوعاتی ترتیب دهد. اما واقعا چندان دشوار نیست که دریابیم چرا نشانی از شر Touch of Evil اینقدر دیر به عنوان شاهکار شناخته شد: به خاطر مهارت و استادیِ آشکار سینمایی‌اش. چه کسی می‌تواند تحت تاثیر نمای شگفت‌آور و بلندِ صحنه‌ی افتتاحیه‌ی این فیلم قرار نگیرد؟ نمایی که طی آن، دوربین دو زوج، یکی پیاده و یکی سواره را چند دقیقه و چندصد متر در خیابان‌های پر ازدحام و شلوغ شهرکی مرزی تعقیب می‌کند. از اینها گذشته، این اثر، «فقط» یک فیلم جنایی است، و البته فیلمی به غایت کثیف از این دست. بی‌شک روشی که فیلم به سراغ شخصیت‌های درگیر سکس، مخدرها، خشونت و فساد می‌رود، روشی است که ــ دست‌کم تا حدی ــ شدت عجیب و شهرت این فیلم در بین کسانی که فیلم دیگری از ولز ندیده‌اند را توضیح می‌دهد. اما عناصر تندتر و تکان‌دهنده‌ترِ این فیلم نیز می‌توانند ما را از توجه به دغدغه‌های اساسی‌تر و ژرف‌ترش بازدارند.

نشانی از شر Touch of Evil

زیرا در این فیلم هم، مثل فیلم همشهری کین، لایه‌های بسیاری تا رسیدن به جان کلام وجود دارد. این فیلم، که چیزی بیش از یک فرا‌ـ‌نوار خوش‌قریحه به شمار می‌آید، و البته از واسازیِ مجازها و کنایه‌های بصریِ ژانر فیلم نوآر هم بسیار فراتر می‌رود، در واقع یکی دیگر از مطالعات پیچیده و ظریفِ ولز در باب وفاداری و خیانت، وظیفه‌شناسی و مسئولیت‌پذیری به شمار می‌آید.
شدت و حدتِ تقابل بین «پلیس بد» با بازی اورسن ولز در نقش هنک کوئینلن و «پلیس خوب» با بازی چارلتون هستون در نقش میگوئل وارگاس، و زیادتِ آیرونی و طعنه‌پردازی و مطایبه‌ای که به روایت وارد می‌شود ما را از این مطمئن می‌کند که به جرح‌و‌تغییر این قطبی‌سازی‌های اخلاقی ساده‌انگار بپردازیم. اما رابطه‌ی بین کوئینلن ــ که بنا به شخصیت‌پردازیِ فیلم، در تمام زندگی‌اش صرفاً همین یک غول هیولاییِ میانسال نبوده ــ با همکار و دوست سالخورده‌اش پیت منزیس با بازی ماهرانه و به‌یادماندنیِ جوزف کالیا نیز برای فهم جان‌مایه‌ی فیلم بس مهم و روشنگر است، و همین رابطه است که در واپسین صحنه‌های فیلم، غمی جانکاه و گزندگی غیرمنتظره‌ی نشانی از شر Touch of Evil را به رخ می‌کشد.

نشانی از شر Touch of Evil

این دوستیِ متکی بر کنترل و کرنش احتمالا هسته‌ی عقلانی و احساسی فیلم را شکل می‌دهد، زیرا منزیس احترام کورکورانه‌ای به کوئینلن می‌گذارد، و این نه عشق افلاطونی منزیس به سازشکاری‌های قانونی و مخاطرات خودسرانه‌ی کوئینلن، بل حس نوستالژیکش به کوئینلن است که سرانجام او را وامی‌دارد اعمال این رئیس شرور و تباهش را معقول قلمداد کند و واقعا آنها را به عنوان بخشی از کار، یا وجهی از فساد جاری در خود حیات نپذیرد، هرچند منزیس عاقبت در انتهای فیلم و به قیمت جانش این واقعیت را می‌پذیرد.
و اگر قرار است که درباره‌ی «درست و غلط» یا «راست و دروغ» داوری و ارزیابی کنیم پس ما نیز چون منزیس باید از آنچه در فیلم از جلوی چشممان می‌گذرد سر دربیاوریم، و سبک‌و‌سنگین‌کردنِ واقعیت را یاد بگیریم. زیرا این فیلمی است از ارسون ولز بزرگ، که اکنون و اینجا، به طرزی هم سرراست و صریح  و هم دم‌دست و راحت، حرفش را به گوش ما می‌رساند. و یقیناً همین است که این فیلم را بسیار ویژه و معاصر می‌کند، فیلمی که به شکلی منسجم نافذ و گیراست، و تا همیشه می‌توان به تماشایش نشست.

منبع سایت bfi نویسنده Geoff Andrew

به این مطلب امتیاز دهید
این پست را به اشتراک بگذارید